Rudolf Nurejev: Nepripitomljena baletna vrsta
Uz premijeru baleta Orašar u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
-
Rudolf Nurejev rođen je 1938. u vlaku koji je prolazio u blizini Irkutska, a umro je 1993. u Parizu. Da ga treba definirati samo jednom sintagmom, to bi bez pretjerivanja bila „Baletni fanatik“. Vječno željan uzdizanja i kreativnog istraživanja, Nurejev je cijeli život nečemu prkosio: isprva siromašnom podrijetlu, oskudnim uvjetima, zadrtoj sredini, šturom obrazovanju i političkom režimu, a zatim fizičkim predispozicijama, tehničkim očekivanjima i stilskim kategorijama. Počeo je plesati folklor kao dijete u Ufi (Baškirija). Nakon prvog susreta s baletom (bila je to novogodišnja izvedba baleta po narodnoj priči Ždralova pjesma u Ufinoj opernoj kući, a plesala je primabalerina Zaituna Nazretdinova), klasični balet postao je njegova životna misija i opsesija. Sa sedamnaest godina otišao je na školovanje u Sankt Peterburg (u tadašnju Lenjingradsku školu Agripine Vaganove), gdje je učio od Aleksandra Ivanoviča Puškina, a 1958. odabrao se pridružiti baletu Kirov (Marijinski teatar) kao solist.
Sagledavajući Nurejeva važno je naglasiti njegovu nezatomljivu autonomiju – kao pojedinac velikog talenta, ali i velike impulzivnosti, gotovo nikada nije plesao kako su drugi svirali, a svaki odabir u konačnici je bio potpuno njegov vlastiti. Nurejev će ostati upamćen kao grandiozni maksimalist, impulzivni plesač izgrađen na folklornim korijenima koji je upijao sve i u sve intervenirao samo da bi postigao što veću scensku izražajnost, kao eklektični obožavatelj umjetnosti 19. stoljeća i prva muška baletna ikona pop-kulture, ali prije svega, kao beskompromisni baletoman. Za osobu koja je inzistirala na tome da ne želi imati veze s politikom, Nurejev će također ostati upamćen po ekstremno (protu-)političkom činu, kojim je, shvativši da ga vlasti zbog neumjerena slobodoumlja tijekom europske turneje Kirov baleta planiraju deportirati u Moskvu, u Parizu otvorio sezonu prebjeglištva.
Nakon trupe Ballets Russes i Sergeja Diaghileva (1872.-1929.), kojeg je s mnogim ruskim emigrantima na Zapad donijela Oktobarska revolucija, Nurejev je postao drugi europski prorok klasičnog baleta, ovaj put onog romantičarskog, revitalizirajući europsku baletnu kulturu u vrijeme kada se Rusiju iz zapadnjačke perspektive doživljavalo staromodnom. Iako se europski balet nakon Drugoga svjetskog rata prometnuo u saveznički kulturni artefakt, s hladnim ratom taj se status promijenio, a internacionalna ideologija baletnih trupa od tog je trenutka na Zapadu značila amerikanizaciju, a na Istoku sovjetizaciju. U oba je slučaja balet služio kao izvozni proizvod. U trenutku kada je Nurejev počinjao u Kirovu (današnji Marijinski teatar), Zapad je kroz balet promovirao liberalnu demokraciju, a Istok socijalizam s diktaturom proletarijata. Tih 1950-ih, ruske su baletne trupe plijenile veliku pozornost na pozornicama Zapadnog svijeta, unatoč dvjema sasvim različitim ideologijama. Larpurlartistička prizma kroz koju je Zapad doživljavao (i još doživljava) balet također je političan stav. No, bio izdajica ili heroj, Nurejevu je unapređivanje baletne tehnike od najranijih dana bilo motivacija za sve što je činio i za sve s kojima je surađivao. Nakon što je, za europske turneje Kirova, prigodom gostovanja u Parizu 1961. zatražio politički azil i dočepao se umjetnički slobodnijeg Zapada, prvo se pridružio trupi Grand Ballet du marquis de Cuevas, a na poziv prvakinje baleta Margot Fonteyn, iste godine debitirao je i u Londonu, ubrzo postavši njezin stalni plesni partner.
Tijekom 1960-ih i 1970-ih nastupao je s vodećim europskim i američkim trupama, nadahnjujući koreografe Fredericka Ashtona, Kennetha MacMillana, Rudija van Dantziga, Rolanda Petita, Mauricea Béjarta, Georgea Balanchinea, Glena Tetleya, Marthu Graham, Paula Taylora, Twylu Tharp, Maguyu Marin, Murray Louisa, Mercea Cunninghama, Jiříja Kyliána, Williama Forsythea i dr. Kasnije je istraživao i druge izvedbene medije, poput filmske glume (Valentino Kurta Russella, 1977.), mjuzikla (The King and I Rodgersa i Hammersteina na Broadwayju), pa čak i dirigiranja. Iako je u bogatoj karijeri nastupao s vodećim europskim i američkim trupama, učeći od istaknutih imena suvremenog baleta i modernog plesa koje je odreda cijenio te plesao s vrhunskim balerinama (poput Margot Fonteyn), Nurejev se, kao nepripitomljena baletna vrsta, nikada nije prometnuo u stilsku školu ili postao stalnim članom nekoga baletnog ansambla, niti se izričito bavio nekim stalnim repertoarom. Za Nurejeva je klasični balet ponajprije bio vrhunski ples – i kao takva ga je neprestano gradio.
Nurejeva je od najranijih dana motiviralo unaprjeđivanje baletne tehnike. Bio je posebno posvećen oživljavanju tradicije baletnih klasika 19. stoljeća, koje je osjećao kao svoje umjetničke temelje, te će ostati upamćen kao plesač i koreograf koji je postavio novi tehnički standard muškog plesača. Kao solist, isticao se scenskom izražajnošću, karizmom, eksplozivnošću, grandioznim okretima i skokovima s nečujnim doskocima, spajajući seksipil, osjećajnost, sirovu snagu i profinjenost. Uvjeren u ravnopravnost muških baletnih solista, žudio je za kultnim statusom koji su u baletima 19. stoljeća imale prvenstveno balerine. Revalorizaciji statusa muškog plesača uvelike je pridonijelo Nurejevljevo proučavanje i savladavanje tradicionalno ženskih varijacija. Kao muževni pandan baletnom ženskom, razvio se u sigurnog partnera koji zrači bajronovskom kvalitetom impulzivnosti, ali i udvornom nježnošću prema partnerici. Ono što je time postigao nije bilo samo produbljivanje uloge muškog plesnog partnera, nego je i balerinu prezentirao kao metaforu umjetničkog ideala za kojim muškarac (umjetnik) traga.
Značajno je stoga da se Nurejev nepobitno proslavio romantičarskim baletima u kojima se od plesača očekuje uglavnom da podrži partnericu na kojoj je sav narativni i izvođački fokus (Bajadera, Labuđe jezero, Orašar, Don Quijote, Le Corsaire, Giselle, Trnoružica, Les Sylphides, Raymonda, itd.) te je tako definitivno prevrednovao status muškog baletnog solista. Nurejev je bio sklon integriranju drugih umjetničkih formi u klasičnu tehniku, ali ne kako bi je osporio, već kako bi je produbio. Njegov ples odražavao je sve što bi naučio, odnosno što ga je zanimalo, i tako je stvorio bogat i neponovljiv umjetnički jezik. Odrastao na tradiciji ruskih baleta 19. stoljeća, obnavljao ih je zadržavajući njihovu izvornost i dopunjujući ih raznolikom plesačkom tehnikom, produbljujući libreta psihoanalitičkom dramaturgijom koja pronalazi dublje motivacije i kreirajući čitanja bez presedana, koja su postala novi model. Kao koreograf, plesač i umjetnički ravnatelj u većoj ili manjoj mjeri za života je redefinirao znamenite ruske balete. Među njima je i Orašar.
Kult Orašara
Nakon uspješne Trnoružice (1888.) koju je koreografirao Marius Petipa (1818.-1910.), impresario Ivan Vsevoložski ponovno je angažirao skladatelja Petra Iljiča Čajkovskog (1840.-1893.), ovaj put na pojednostavljenom libretu prema kratkoj priči Orašar i kralj miševa (1816.) E. T. A. Hoffmanna u adaptaciji Alexandrea Dumasa oca. Petipa je bio isplanirao baletnu dvočinku Ščelkunčik, ali je u međuvremenu obolio i povukao se. Predstava je tako premijerno izvedena u Marijinski teatru 1892. u koreografiji Leva Ivanova (1834.-1901.). Autori nisu mogli predvidjeti da će upravo ta predstava postati omiljeni i u širem kulturnom smislu najpoznatiji klasični balet na svijetu.Ponešto u srazu s emocionalno sofisticiranom, simfonijski intoniranom glazbom koja daje naznake traganja za idealom sreće, nakratko otkrivenim u snu prije povratka u životnu svakodnevicu, originalni Orašar nije konceptualno uspio sasvim prodrijeti u lirsku ekspresivnost i romantičarske turbulencije kakve je ponudio Čajkovski. Ipak, zaogrnute plaštem svoje čudesne glazbene partiture, produkcije Orašara, poput baletne varijante Morfologije bajke Vladimira Proppa, do danas zadržavaju određene elemente, balansirajući između bajkovitosti (Gorski za Boljšoj, 1919.) i revijalnosti (Lopukhnov za Kirov, 1929.), logike i šarenila za djecu (Vainonen za Kirov, 1934.) i fantastične tragike za odrasle (Grigorovič za Boljšoj, 1966.). Ti elementi su: (obično božićna) društveno-obiteljska zabava na kojoj se pojavljuju (vrlo) mlada junakinja, neobični Drosselmeyer i lutak Orašar (koji se uzvisi do Princa). Obvezno je i uranjanje u niz plesova/slika iz nadrealne Zemlje Slatkiša (kojom vlada Šećerna Vila) i povratak u stvarnost, a atmosferu u širem smislu gradi element dualnosti, sukoba između jave i sna (dva dijela baleta, sukobi između Klare i Franza, Orašara i Kralja miševa).
Na Zapadu je Orašar postao cjelovečernja božićna atrakcija koja objedinjuje kreposti građanskog života, slobodu mašte i opću ideju zajedništva. Iako su fragmente Orašara pronosili Ballets Russes u Europi i Ana Pavlova u Americi, a skraćenu partituru uvelike popularizirala Disneyjeva Fantasia (1940.), cjeloviti zapadni model koji spaja ugodni realizam i grandiozni divertisman ustanovio je George Balanchine (1954. za NYC Ballet). Orašari koji se udaljuju od te tradicije obično teže odrasloj publici, naglašavajući psihološke elemente i Hoffmanova jeziva snoviđenja (iako i Dumasova verzija ima značajne metanarativne kvalitete, one koje neke nove produkcije Orašara formalno i kazališno možda tek trebaju prepoznati). Te se varijante fokusiraju na postupni prijelaz iz svjesnog u nesvjesno i bez iznimke Klaru prezentiraju kao dijete na pragu zrelosti, odnosno na pragu razvoja u odraslu balerinu, vladaricu u duetu s Princom.
Tematizirajući obiteljsko okupljanje i dihotomiju sna i jave, Orašar je na neki način kulturno prilagodljiv i ima nedvojbenu sposobnost reflektirati druge kulturne realnosti. Osim kod Béjarta, koji je Klaru izbacio i pretvorio Orašara (za Théâtre Musical de Paris-Châtelet, 2000.) u svoju biografiju, Klara/Marie uvijek je u središtu pozornosti, često postajući Šećerna Vila, te se njezinim karakternim produbljivanjem ponire u teme prirode snova i (ženskog) odrastanja (među zanimljivijim varijantama su Byrdova baka Klara koja se prisjeća harlemske renesanse ili Murphyjeva ruska balerina Klara koja je emigrirala u Australiju). Lutak Orašar Prinčev je pandan i neki oblik Vilina/Klarina kavalira, a putovanje u drugi dio baleta potiče ili magična intervencija ili reminiscencija (za oboje je potrebna moć zamišljanja). Drosselmeyer, bilo da je kodiran na spektru od nježnog do zlokobnog kao obiteljski prijatelj, ujak, ili čak stranac, postaje sveznajući starac, ekscentrični sanjar misterioznih demonskih moći, ali i Kralj Slatkiša (Froman za balet La Scala, 1938.), ekscentrična teta i vilinska kuma (Cranko za Stuttgart Ballet, 1966.), elegantni mladić (Petit za Les Ballets de Marseilles, 1976.) ili baletni majstor koji koreografira i režira drugi dio (Neumeier za Frankfurt Ballet, 1971.), što je zanimljiva metafora kazališnog života. Drosselmeyer je izazovna, polimorfna figura promjene, a to je nedvojbeno privlačilo i Nurejeva, koji je ulogu formirao ponajprije za sebe.
Nurejev je Orašara postavio 1967. za Kraljevski švedski balet, a obnavljan je za Royal Ballet 1968., balet La Scala 1969., balet Teatra Colon 1971., Balet berlinske opere 1979., Balet pariške opere 1985., Finski nacionalni balet 1994. i za Weiner Staatsoper 2012. Prema Nurejevljevoj interpretaciji Orašara snimljen je i film s Elisabeth Maurin i Laurentom Hilaireom kao solistima u Pariškoj operi (1988). U Hoffmanovu duhu postavljajući svoga prvog Orašara, Nurejev je Dumasovu predlošku osigurao psihoanalitičku dimenziju prema kojoj se u snovitom doživljaju protagonistice Drosselmeyer i Princ frojdovski stapaju u jedno, utjelovljujući idealna muškarca i simbolizirajući Klarino sazrijevanje. Kao i kod Freuda, prostor snova jest prostor oslobađanja kojim vlada podsvijest; prostor koji strahove, želje i mračne zakutke ljudske psihe prevodi u simbolične slike. Stavljajući naglasak na unutarnji život čije su slobode drukčije od onih u izvanjskom svijetu (a to je ujedno i životna priča nikad prilagođenog Nurejeva), Nurejev otvara put sveopćoj dualnosti, u kojoj pročišćeno, lijepo i idealizirano ima svoju čudovišnu ili uznemirujuću stranu: npr. Klarina obitelj i prijatelji ujedno su i čudovišni lutkoglavi šišmiši, a sâmi Klara, Fritz i Luisa preuzimaju kostime lutaka u prirodnoj veličini. Kod Nurejeva svi likovi imaju snolike, ljepše i silnije pojave, a posebno protagonisti, koji plešu čak tri dueta. Djevojčica Klara je i blistava samosvjesna balerina (Nurejev izbacuje samostalan lik Vile Šećera), a njezin zastrašujući (i pomalo hendikepirani) ujak njezin je i atraktivni, savršeni Princ. Po uzoru na Vainonena (čiju je verziju plesao kao učenik), Nurejev je uključio Drosselmeyerov lutkarski asortiman, meta-teatar od ginjola i čovjekolikih lutaka koji najavljuje nadolazeće transformacije, u kojima se miješaju divljenje, čežnja za budućim i strah od neizbježne budućnosti.
Koreografski je Nurejevljev Orašar iznimno zahtjevan. Od ranih dana uvjeren u jednakost uzvišena statusa muškog plesača, Nurejev se do kraja života trudio prevrednovati njegov solistički koncept, počevši s kreiranjem plesnih elemenata za plesače u romantičarskim baletima gdje se njihova aktivnost svodila uglavnom na podrške i šetnju scenom. Odabrao je ingeniozan način da artikulira tehničku snagu plesača, ali da ga istovremeno obdari uzvišenom elegancijom: objedinio je ulogu Drosselmeyera i Princa, pri čemu je ostala tek jedna varijacija kao naklon Vainonenu. Zahtjevni balansi koji naglašavaju ne samo ljepotu ženskog, nego i muškoga plesačkog tijela, dinamična geometrija ansambla, impozantna kontrola sporih pokreta, ali i eksplozivno solističko nadmetanje te podrške koje evoluiraju u bacanje partnerice u zrak i slične vratolomije dio su Orašara kako ga zamišlja Nurejev. Stvarao je sekvence zahtjevnih elemenata, inzistirajući na čistoći i na ekstremnim linijama tijela, neprestano istražujući nove kombinacije koraka i pokušavajući pomaknuti granice mogućega. Niz skokova i eksplozivnih okreta s oštrim i kontroliranim zaustavljanjima, velikih suspenzija u zraku, čistoća međukoraka koji kompliciraju ionako komplicirane baletne elemente te izazovni spojevi vertikale i horizontale u skoku kojim plesač putuje pozornicom kao da leti neki su od njegovih potpisa.
Europski balet oduvijek je jednom nogom u prošlosti, a drugom u neizbježnoj budućnosti. Neprestano se uči modernizirati. Za Nurejeva, Orašar nije bio sladunjava sezonska atrakcija i božićni spektakl, nego kompleksno djelo zahtjevne i dinamične muzikalnosti. Unatoč potencijalnom skepticizmu koji izaziva postavši oblikom popularna kulturnog uzdizanja, Orašar je možda jedan od rijetkih preostalih načina zadržavanja izravnog kontakta između klasičnog baleta i javnosti. Dajući mu kontekst podvojenosti fenomena i dramskih lica te naglašavajući transgresivnost snova u odnosu na stvarnost, Nurejev je učinio da naizgled jednostavna struktura funkcionira kao odlična formulacija društvenih očekivanja, konflikta i emocija, pritiska i njegova otpuštanja kroz nesvjesno i maštovito.
© Marta Brkljačić, BALETI.hr, 17. prosinca 2025.
(U suradnji s Hrvatskim narodnim kazalištem u Zagrebu)