Baleti.hr

Prodor natrag na Zapad

Kretanja, časopis za plesnu umjetnost / Movements, Dance Magazine, br. 39/40, Plesna dijaspora pedesetih, gl. ur. Maja Đurinović, Hrvatski centar International Theatre Institute (ITI), Zagreb, 2023.

• U foajeu zagrebačkog HNK-a 31. siječnja ove godine održana je promocija novih Kretanja (dvobroj 39/40) posvećenog plesnoj dijaspori pedesetih. Radi se o fenomenu rijetkom u europskim okvirima: u petnaestak godina, od početka 1950-ih do sredine 60-ih, iz matične zagrebačke trupe u svijet je otišlo dvadesetak plesača i plesačica i svi su oni ostvarili značajne umjetničke karijere. Ova Kretanja kroz devetnaest tekstova prikazuju biografije petnaestoro plesača (Nenad Lhotka, Frane Jelinčić, Zvonimir Podkovac, Veseljko Sulić, Milko Šparemblek, Petar Dobrijević, Ivica Sertić, Marijan Jagušt, Hrvoje Ježić, Drago Boldin, Jozo Borčić, Žarko Prebil, Željko Jureša i Ivan Kramar) i 6 plesačica (Ljubinka Dobrijević, Irena Milovan, Zlatica Stepan-Bašić, Ludmila Naranđa, Vjera Marković i Sonja Marchiolli) – broj koji bi i za današnji zagrebački Balet od sedamdesetak članova bio znatan jer bi predstavljao gotovo trećinu cjelokupnog ansambla. Za ono vrijeme, kada je ansambl bio puno manji i u stalnoj fluktuaciji, to je bio nevjerojatan broj talentiranih umjetnika.
  
  Glavna urednica i doajenka hrvatske povijesti plesa Maja Đurinović okupila je skupinu suradnika od kojih su neki već iskusni i iskušani u pronalaženju i rasvjetljavanju nepoznatih plesno-povijesnih priča: to su autorski dvojac Mladen Mordej Vučković i Davor Schopf, koji su objavili već nekoliko monografija i čitav niz tekstova i intervjua; Ljiljana Gvozdenović, bivša balerina HNK-a u Zagrebu, a već dulje strastvena istraživačica povijesti baleta, te gošća Vera Obradović Ljubinković – profesorica na univerzitetu u Kosovskoj Mitrovici, koja je svojim doprinosima o povijesti plesa u Srbiji već postala stalna i draga suradnica projekata Maje Đurinović. Osim njih, autorski su doprinos dale i alumne studija baletne pedagogije na Akademiji dramske umjetnosti, Mihaela Devald Roksandić, Pavla Mikolavčić i Iva Višak, baletne majstorice zagrebačkog HNK-a, a Mihaela, ujedno i članica uredništva Kretanja, osigurala je, vrlo primjereno, da se promocija dogodi u zgradi kazališta iz kojeg je dijaspora pedesetih krenula.
  
  Tako su ova Kretanja još jedan od brojeva posvećenih konkretnom segmentu povijesti hrvatskoga plesa. Bilježeći i izvlačeći iz zaborava imena i karijere brojnih plesnih umjetnika koji su djelovali u Hrvatskoj, pridonose sastavljanju povijesne slagalice u kojoj je mnogo toga povezano i isprepleteno: međusobno, osobnim povijestima umjetnika, ali i međunarodno, kroz veze i kontakte sa značajnim umjetničkim kretanjima, školama i pojedincima europske i svjetske scene. Time Kretanja omogućuju bolju i jasniju percepciju, s jedne strane detalja razvoja hrvatske plesne scene, a s druge – našeg mjesta u globalnim kretanjima plesne umjetnosti.
  
  Majina geografska organizacija materijala i biografija na francuske veze, minhenski krug, talijanski i kraljevski balet (UK i Nizozemska), jako je dobro promišljena: slijedi ne samo glavne europske točke prvotnih okupljanja naših plesnih/baletnih emigranata, nego i kronološki slijed njihovih odlazaka i etabliranja u plesnome svijetu. (Premda se u naslovima cjelina ne spominju Sjedinjene Države, one kasnije itekako figuriraju u mnogim biografijama.)
  
  Zaintrigirao me je pojam dijaspore u naslovu, pa mi se učinilo zanimljivim malo ga pomnije analizirati. Pojam obično označava raseljavanje pripadnika nekog naroda van domovine. U svojoj tipologiji dijaspore britanski sociolog Robin Cohen (1997), među ostalima navodi i radnu dijasporu – odlazak van domovine koji je vezan uz posao, potragu za (boljim) poslom. U određenom smislu moglo bi se reći da je hrvatska baletna dijaspora takva, radna: mladi plesači i plesačice odlaze iz domovine u potrazi za plesačkim poslom. No zanimljivo je da oni odlaze ne zato jer posla u domovini ne bi imali, nego jer je u prirodi njihova posla stalna težnja za boljim, za baletnim idealom, za sve savršenijim ovladavanjem svojom profesijom. Dakle, plesači odlaze jer tragaju za boljim uvjetima umjetničkog rada. Ne materijalnim uvjetima, jer kako je Zlatica Stepan u jednom od intervjua citiranih u biografskom tekstu u Kretanjima naglasila, uvjeti 1950-ih u dvoranama i svlačionicama privatnih baletnih studija i škola u Parizu bili su loši, često gori nego kod nas. Plesače je na odlazak vukla glad za uvjetima koji će ih poticati na umjetnički razvoj i usavršavanje. Tragali su za inspirativnim i zahtjevnim, kvalitetnim i rigoroznim okružjem u kojem će raditi s vrhunskim učiteljima i koreografima, uspoređivati se i natjecati s vrhunskim kolegama plesačima. (Naravno da je bilo i vrlo prozaičnih povoda za odlazak: bijeg od JNA i političkog režima, ljubavi, zatvaranje zgrade HNK-a radi obnove, dobivanja stipendije pa odluke o ostanku na Zapadu, a zatim i odgovora na pozive već otišlih kolega da im se pridruže.)
  
  Karakteristika dijaspore je s jedne strane težnja za očuvanjem identiteta i baštine domovine, a s druge asimilacija u društvo i kulturu nove domovine. Razmatram li pojam hrvatske plesne dijaspore iz te perspektive, moram utvrditi da hrvatska dijaspora i plesna dijaspora imaju prema ideji identiteta različit odnos. Veza s domovinom i hrvatskim identitetom očitovala se, kako pokazuju biografije u Kretanjima, činjenicom da su se (neki) hrvatski plesači, barem u početku, držali zajedno. Oni koji su na Zapad došli prvi, pomažu drugima, savjetuju ih o tome gdje i kod koga vježbati, gdje tražiti angažman, pozivaju ih u svoje projekte, trupe, u kazališta u kojima rade. To su u nekim trenucima male hrvatske (ili jugo, uzmemo li u obzir ulogu Milorada Miškovića u Parizu) plesačke klike koje surađuju i podržavaju se. Većina održava svoj kontakt s domovinom; puno je tu osobnih dolazaka i odlazaka, no ne održavaju svi profesionalne kontakte i suradnje. A zanimljivo je da su i oni koji su se u početku opirali intervjuima i bilježenju karijera, kasnije s velikim zadovoljstvom čitali tekstove o sebi, i donirali neke arhivske materijale – kako bi veza s domovinom na kraju ipak završila puni krug.
  
  Plesna dijaspora kao pojam, za razliku od one nacionalne, zapravo je pojam sam u sebi kontradiktoran. Ples općenito, a balet posebno, od samih začetaka kazališnog plesa temeljen je na migracijama i internacionalnosti. Francuski balet u kojem je profesionalizacija i institucionalizacija europske plesne umjetnosti započela, ne bi imao od kamo krenuti da nije bilo talijanskih migranata, učitelja glazbe i plesa poput Baldassarea da Belgiojosoa u 16. stoljeću (bolje poznatom po svojem francuskom imenu, Balthasar de Beaujoyeulx) ili Giovannija Battiste Lullija (bolje poznatom kao Jean-Baptiste Lully), plesača, pjevača, violinista i skladatelja u čijim je baletima često plesao Luj XIV, „kralj koji je izmislio balet“ (kako ga je predstavio izvrstan BBC-jev dokumentarac povodom tristogodišnjice smrti Luja XIV). Jean Georges Noverre, najpoznatiji reformator baleta 18. stoljeća, nadajući se angažmanu u pariškoj Operi obišao je velike gradove poput Londona, Lyona, Stuttgarta, Beča i Milana. Danskim kraljevskim baletom vladao je u 19. stoljeću potomak francuskog plesača, koreograf Auguste Bournonville, sam učenik velikog Francuza talijanskog podrijetla, Augustea Vestrisa. A ruskog baleta ne bi bilo da nije bilo velikog broja Francuza i Talijana koji su od 18. stoljeća do legendarnog Mariusa Petipaa migrirali u Sankt Peterburg u potrazi za cijenjenim i dobro plaćenim poslom. Plesni umjetnici, kako nekad, tako i danas, od samih početaka učenja svoje profesije asimiliraju se u internacionalni kod umjetnosti koja ne poznaje državne granice i koja je njihova domovina, ma u kojoj se zemlji nalazili.
  
  U tom je smislu zanimljivo pratiti kako je hrvatska baletna dijaspora pedesetih i šezdesetih zapravo rezultat nekih ranijih plesnih dijaspora koje su se na dulje ili kraće vrijeme pojavljivale u našim krajevima. Radi se o dvije glavne grane: ruskoj klasično-baletnoj te djagiljevskoj dijaspori i njezinim ograncima, te ograncima utjecaja njemačke-labanovske dijaspore modernoga plesa. Ključna imena koja predstavljaju te ogranke i koja su sudjelovala u profesionalnom stasanju buduće hrvatske dijaspore, a koje u uvodu Kretanja navodi Maja Đurinović su: Margarita Froman, Ana Roje i Oskar Harmoš, Mile Jovanović i Octavio Cintolesi.
  
  Izravna predstavnica ruske baletne dijaspore je Froman, bivša balerina moskovskog Boljšoj teatra i sudionica nekoliko sezona Ruskih baleta Sergeja Djagiljeva. Emigrirala je nakon Oktobarske revolucije i od 1921. na dulje vrijeme našla svoj dom u Zagrebu gdje je pokrenula profesionalizaciju Baleta. Dobar dio starije generacije zagrebačkih emigranata radio je s njom i plesao u njezinim koreografijama.
  
  Ogranku utjecaja ruske dijaspore pripadaju i Ana Roje i Oskar Harmoš, učenici prvaka peterburškog Mariinskog teatra Nikolaja Legata, koji je pred revolucijom emigrirao u Englesku i čija je škola održavala rigorozne metode carske baletne škole. Roje i Harmoš osobno, kao voditelji splitskog i zagrebačkog Baleta, koreografi i pedagozi, veza su s ruskom klasičnom tradicijom, no to je i Legatova škola u Tunbridge Wellsu u kojoj su se neki od naših emigranata usavršavali. Zanimljivo je da je Harmoš baletnu tradiciju povezao s onom modernoga plesa svojom plesačkom suradnjom s Kurtom Joossom, učenikom i suradnikom Rudolfa Labana; nastupao je u jednoj od najpoznatijih prijeratnih modernih koreografija, njegovom Zelenom stolu (1932). Jooss je i sam postao dio plesne emigracije ili dijaspore napuštanjem nacističke Njemačke te je uskoro nakon naseljavanja u Engleskoj tamo organizirao prihvaćanje Labana. (Za razliku od Joossa koji se nakon rata, nakon kratkog perioda u Čileu, 1949. vratio u Njemačku, Laban je u Engleskoj ostao do smrti.)
  
  Mile Jovanović, beogradski baletni pedagog i koreograf koji je početkom 1950-ih vrlo plodno djelovao u zagrebačkom Baletu i baletnoj školi i pridonio usavršavanju brojnih plesača, mješavina je labanovskih i ruskih baletnih utjecaja. Njegova je prva učiteljica bila učenica Labana i Mary Wigman, Maga Magazinović, no paralelno je učio i od Jelene Poljakove, peterburške baletne emigrantice koja se u ranim dvadesetima skrasila u Beogradu. Kasnije se usavršavao kod ruske baletne dijaspore u Parizu, carskih balerina Jegorove i Preobraženske te plesao u zadnjoj sezoni Ruskih Baleta 1929.
  
  Naposlijetku, Octavio Cintolesi, čileanski plesač i baletni majstor koji je u drugoj polovici pedesetih imao velik utjecaj na profesionalno oblikovanje zagrebačkih plesača, također je objedinjavao utjecaje laban/joossovskih i ruskih baletnih dijaspora. Njegovi su prvi učitelji bili Ernst Uthoff i Rudolf Pescht, plesači trupe Ballets Jooss koji su nakon gostovanja trupe u Čileu 1941. ostali u Santiagu gdje su osnovali školu, a uskoro i Nacionalni balet. Cintolezi je u njemu bio prvak, koreograf i baletni majstor. Dolaskom u Pariz radio je kao asistent Sergea Lifara, tada ravnatelja Baleta pariške Opere, zadnjeg Djagiljevljevog velikog solista i učenika Bronislave Nižinske i Enrica Cecchettija.
  
  Transnacionalna plesna mreža obuhvaćala je, ili je bar dotakla, geografsku i političku periferiju poslijeratne Europe u Zagrebu i tamo naišla na istinske talente kojima je dala dobre temelje za prodor natrag na Zapad. Za razliku od domaće scene koja je imala tendenciju gušenja – bila je mala, kruta, tada osobito blokirana socijalističkim strukturama i podobnostima, Zapad je imao razvijeno plesno tržište. Poslijeratne pedesete svjedočile su ogromnom baletnom bumu u Europi i Americi. Dok se s jedne strane osnivaju i jačaju nove nacionalne baletne trupe (britanski Royal Ballet je jedna od njih), na terenu je ogromna proliferacija manjih, privatnih, na razne načine financiranih trupa i skupina koje opstaju jer postoji interes, glad i želja za baletom. U velikim gradovima one konkuriraju jedne drugima, ali i supostoje, a po provincijama se može opstati zahvaljujući turnejama. Gledati balet i baviti se baletom je za poslijeratno građansko društvo stvar prestiža.
  
  Upravo to je rezultat djelovanja prvobitne baletne emigracije iz carske Rusije – Djagiljeva i svih post-djagiljevskih trupa i trupica koje su isprva u nazivima imale obavezni dodatak ruski, a ne smijemo zaboraviti ni popularizaciju baleta koju je postigla Ana Pavlova. Odjeci slavnih 1910-ih i 1920-ih u kojima je Rusija Europi vratila balet osjećali su se i četiri desetljeća poslije. Podsjetimo se da se tek 1958. raspada Ballet Russe de Monte Carlo koji je djelovao dominantno u Sjedinjenim Državama. U Europi do smrti Georga de Cuevasa 1961. caruje njegov Grand Ballet de Marquis de Cuevas, jedna od većih trupa koja je na neki način nastavljala tradiciju Ballets Russes. Za nju Ciril Beaumont kaže da je bila puna zvijezda – poznatih ruskih i novih, američkih poput Roselle Hightower i Majorie Tallchief, koje su briljirale svojim bravurama ali i emocionalnošću uloga – a u tom su društvu u nekim trenucima plesali naši Podkovac, Banović i Irena Milovan. Predstave Cuevasovog baleta, kaže Beaumont, kod publike su izazivale ushit i uzbuđenje, „bez obzira na ponekad sumnjivu kvalitetu (koreografskih) kreacija“, a u tu, privatno financiranu trupu, priključio se 1961. emigrant Nurejev. No i prije vala baletnih emigranata iz Istočnoga bloka, europski nacionalni baleti, gradska kazališta i privatne skupine trebali su talentirane plesače, dok u Americi ne smijemo zanemariti ulazak modernog plesa i baleta u školstvo, u koledže i na sveučilišta, što naša dijaspora (Sulić, Jelinčić, Banović) također iskorištava. Za hrvatsku je baletnu dijasporu o kojoj pišu Kretanja Zapad 1950-ih bio pun mogućnosti i prilika.
  
  Danas je nova dominantna baletna dijaspora ona japanska. Hoće li o onima koji nas danas oduševljavaju na sceni zagrebačkog HNK-a, koji je od mjesta iseljavanja domaćih postao mjesto doseljavanja stranih plesača – jednog dana pisati u nekim japanskim Kretanjima?
  
  © Andreja Jeličić, BALETI.hr, 19. veljače 2024.

Piše:

Andreja
Jeličić