Povijest baleta pokazuje da se balet i adaptacija međusobno nadopunjuju. Balet koristi književne predloške, kulturnu tradiciju i mitove, ali i često prilagođava vlastite uspješnice, reflektirajući ono što Julie Sanders (Adaptation and Appropriation) naziva kanonskim statusom tih djela. Misao na kojoj se temelje mnogi suvremeni pristupi kazališnoj adaptaciji (usp. Contemporary Approaches to Adaptation in Theatre, ur. K. Reilly) jest da adaptacija otkriva povijesnu misao, prikazujući „duhove prošlosti“ koji se prelamaju kroz suvremeni trenutak, dajući uvid u dramaturšku imaginaciju novih umjetničkih tvoraca. Baleti koje sagledavamo kao adaptacije, istražujući različite (i potencijalno udaljene) umjetničke stilove, autore i kulture, stoga obuhvaćaju svojevrsno povijesno istraživanje u kojem prethodni kontekst susreće onaj aktualni. Kod adaptacije u balet, posebno balete kakve reformatorski koncipira Mihail Fokin, a među kojima su Žar-ptica (1910.) i Petruška (1911.) koje je u suradnji sa skladateljem Igorom Stravinskim stvorio za trupu Ballets Russes Sergeja Pavloviča Djagiljeva, dramaturški aspekt je neophodan da bi priča bila koherentna u cjelini, bez obzira na modifikacije postojećeg materijala.
Što podrazumijeva dramska adaptacija, odnosno „adapturgija“ (prema J. Barnette, Literary Adaptations for the Stage) Maše Kolar i Edwarda Cluga? Kakav je njihov susret s neopipljivom esencijom Žar-ptice i Petruške, onim nečim ponovljenim što se nalazi u srcu svake adaptacije? Kako adaptacijski artikuliraju duh tih dvaju baleta?
Kao i dramsko vrijeme koje je osuđeno na neosporivu, mitsku sadašnjost trenutka, autorski stil nosi oznaku aktualnosti, bez obzira na to koliko koketirao s umjetničkim arhaizmima. Stil doživljavamo kao potpis autorstva. Prema teoretičarki Nataši Govedić (Stil za stil: Živa rampa adapt-autorstva), izmjena stilova postaje tako „adapt-autorstvo“, a autorski potpisi stupaju u dijalog, fluktuiraju i kolaboriraju na polju metaforičke obrade. Najzanimljiviji aspekti tog procesa, posebno kada govorimo o baletima – koji u ovom slučaju adaptiraju prvenstveno vlastitu tradiciju interpretiranja i prikazivanja, a tek onda izvore u obliku partiture Igora Stravinskog i ruskog folklora (bajke, lutkarskog kazališta) – jesu dva kreativna „padeža“ adaptacije, instrumental i „imaginativ“. Prvi obuhvaća intimno poznavanje konteksta (djela) kako bismo se od tog istog konteksta mogli otkloniti, a drugi se odnosi na maštu kao misaoni eksperiment i kritičku investiciju u dijalog s različitim predlošcima.
Žar-ptica i Petruška primjeri su onoga što M. Wallace (Adaptation as Arguing with the Past: The Case of Sherlock) naziva transtemporalnom adaptacijom. Namjerno ili nenamjerno, oni ulaze u polemiku s vlastitom prošlošću. Kolar i Clug posredno stupaju u dijalog s tradicijama narativnog baleta, ruskog folklora i lutkarskog kazališta te Fokina i Stravinskog, ali i svih koji su se bavili produkcijama tih baleta nakon Fokina. Dramska struktura se, barem u zapadnjačkom kontekstu, temelji na nekoj vrsti narativa u različitim medijima, a narativni balet odražava ideju da ples može ispričati priču bolje nego riječi. U povijesti baleta 20. stoljeća, Mihail Fokin je poznat kao koreograf koji je uspio reformirati ideju narativnog baleta, ponajprije proučavajući druge umjetničke tehnike i stilove, što ga je nagnalo da preispita dotadašnje tvrdokorne baletne konvencije. Fokinova fascinacija Isadorom Duncan, interes za slobodniji, intenzivniji i neposredniji plesni stil, protivljenje tehničkim bravurama radi njih samih – sve to dovelo je do proširenja baletnog vokabulara i otvaranja forme prema dramskim zahtjevima (indikativno je kako Fokin idiomatski karakterizira likove različitim stilsko-koreografskim izražajem).
Žar-ptica i Petruška dramaturški su bliski klasično koncipiranoj dramaturgiji usmjerenoj na radnju. Dramski sukob koji proizlazi iz antagonističkih snaga (Ivan – Žar-ptica / Ivan – Koščej Besmrtni; Petruška – Maur / Petruška – Šarlatan), suprotstavljanje likova i/li svjetonazora u odnosu na situaciju, epizode koje protagonista vode prema katastrofi (Petruška) ili hepiendu (Žar-ptica), zatvorenost forme (ali i potencijalna otvorenost, kako vidimo u Petruški, koji umire, ali ne umire), obavezni junak koji je u središtu zbivanja – sve su to obilježja predložaka s kojima se u koštac zasebno hvataju Maša Kolar i Edward Clug. I Kolar i Clug već su dramaturški skloni otporu tradiciji Žar-ptice i Petruške. Dramska selekcija, u usporedbi s mogućnostima narativnog teksta, donosi zornost unutar scenskog prostora. Bajke i mitovi dobra su podloga za scenske realizacije jer su kratke i slikovite, a pogodni su i (arhe)tipski likovi koji nose specifična i fiksna, lako prepoznatljiva obilježja. Kao likovi su Žar-ptica i Petruška zapravo vrlo adaptabilni: romantizirano mitsko biće i modernistički kodirani stock character kojima je tematska poveznica potlačenost, odnosno zarobljenost (Žar-ptice u magičnom vrtu ili u prinčevom vlasništvu, a Petruške u vlastitom tijelu i u vlasništvu Šarlatana).
Fokinova Žar-ptica dramski prati strukturu ruske bajke (junaku u nekom okruženju nešto prekida svakodnevicu pa on odlazi na put, zatim se suočava s izazovima i susreće pomagače, sukobljava se s antagonistom i/li ispunjava teški zadatak te, dokazavši se, biva nagrađen i transformiran se vraća se kući). Međutim, bogata simbolika dualnosti dobra i zla, lukavstva i snage, lovca i lovine, ljudskog i nad-ljudskog (magičnog) te moralnih vrijednosti, pravde, težnje k neuhvatljivom (višem?) cilju i transformacije kod Maše Kolar sabijena je u dinamiku odnosa mitskog bića Žar-ptice i neimenovanog, stoga mitologiziranog, čovjeka-princa i ptičjeg kolektiva. Situacija se daje in medias res: princ u magičnom vrtu pokušava uloviti Žar-pticu. Paradoksalno, ali istovremeno dramski vrlo povoljno, mitska Žar-ptica Maše Kolar iz simbolične figure postaje opredmećena u scenskom prostoru koji percipiramo kao izvor značenja, a ne nužno kao stvarno mjesto magičnog vrta. Dramski dostatna priča, koja se doduše još uvijek temelji na sukobu, ovdje se odražava u isječku šire radnje – arhetipski princ pokušava uhvatiti mitsku pticu, božansku životinju koja mu može donijeti i sreću i nesreću. Dramaturški gledano, konstelacije odnosa su poprilično fluidne – ne samo zbog zanimljive koncepcije Žar-ptice kao hibridnog bića koje ima i ženski i muški aspekt, nego i zbog toga što se, kako sugerira Maša Kolar, situacija lako može obrnuti. U međusobnom nadmudrivanju, princ lako postaje plijen ako mu ne uspije nadmudriti Žar-pticu. Iskušenje sa sobom nosi i opasnost. Antagonistički odnosi tako postaju relativni, ali istovremeno još bogatiji značenjima.
Za muzički dramaturški okvir Kolar je odabrala suitu Žar-ptica (LʼOiseau de feu) iz 1919. godine, najkraću plejlistu hitova iz baleta Žar-ptica koja ne podržava njegov čitavi narativ te tako nameće formalnu kompaktnost i otvara mogućnost novog pristupa kroz nijansiranje specifične, ali za čitav balet Žar-ptica presudne dramske situacije – susreta princa i mitskog bića koje mu može koristiti ili naštetiti i kojem se princ stoga mora na ovaj ili onaj način prilagoditi (i sam se transformirajući). Odgovorom na imaginativne izazove Stravinskog i Žar-ptice, suvremenom plesnom retorikom, Maša Kolar stavlja se uz bok adapt-autorima Fokinove tradicije (George Balanchine, John Neumeier, John Taras, Maurice Béjart, Glen Tetley, Ferenc Barbay) i uvijek aktualne dualnosti onoga što vidimo kao dobro i onoga što vidimo kao zlo.
Edward Clug adaptira prema interpretaciji Petruške iz Boljšoj teatra, zadržavajući strukturu koju prevodi u suvremenu estetiku i novu plesnu dinamiku. Clugov Petruška je sajmišni lutak koji proživljava ljubav i tragediju. Zaljubljen je u nevjernu lutku Balerinu, kojoj se dopada drugi, siroviji lutak Maur. Nesavladivi osjećaji Petrušku vode do tragičnih posljedica, što na kraju rezultira smrću. Kao i kod Maše Kolar, Clugova koreografska okosnica je glazba. Oba baleta prikazuju inovativni glazbeni jezik Igora Stravinskog, spajajući tradicionalne elemente s modernim tehnikama. Spoj tradicionalnog i modernog (ponovljenog i novog) opipljiv je u Žar-ptici koja spaja tradicionalne napjeve i elemente folklora s modernom orkestracijom, moduse s bogatom teksturom i mogućnostima orkestra te pjevne melodije s nepravilnim, sinkopiranim ritmovima. Za Stravinskog, kojeg privlači mitska, religijska i obredna tematika, Petruška je svojevrsni preokret u njegovom skladateljskom opusu, kada se dominantno odmiče od romantizma i priklanja modernijem izrazu. Osim raznovrsne orkestralne palete, Stravinski kreira karakteristične glazbene teme za svaki lik — Petrušku, Balerinu i Maura — ispreplićući ih kroz partituru, što dramaturški pojačava balet. Nadalje, složeni ritmovi i slojevite teksture evociraju živopisnu sajmenu atmosferu unutar koje se odvija radnja. Znameniti Petruškin akord, disonantni akord koji se ponavlja kroz partituru, u svojoj bi-tonalitetnosti zvučno utjelovljuje Petruškin unutarnji nemir – patnju bića koje je više od lutka, ali ipak nema slobodu da bude čovjek.
Kao popularni dramski lik u predstavama ruskog lutkarskog kazališta koje su se održavale na sajmovima i tržnicama, Petruška ima arhetipske kazališne ekvivalente u Velikoj Britaniji i diljem Europe (Arlecchino, Pulcinella, Pierrot, Punch, Jack Pudding, Jean Potage, Hanswurst, Kasper, Toneelegt, Don Cristóbal…). Iako je u tradiciji ruskog lutkarskog kazališta često interpretiran kao nestašan, domišljat i simpatičan lik koji se bori protiv autoriteta i ljubavnih rivala, figura Petruške subverzivno objedinjuje i melankoliju tragikomične sudbine kojom upravljaju više sile. U spoju obilježja prvog i drugog Zannija iz tradicije commedije dell’arte, Petrušku povezuju i karnevalska, dinamička pretjeranost drskog oportunista i jezičavog lakrdijaša, ali i ranjivost jednostavnog nespretnjakovića, sentimentalne naivčine koja u sukobu izvlači deblji kraj. Likovi poput Petruške u dramskoj tradiciji predstavljaju svatkovića koji se bori protiv društva ili egzistencije, spajajući humor, patos i osjećaj tragične realnosti – iako je lutak, s Petruškinim poljuđenim nedaćama lakše je suosjećati nego s mitskom Žar-pticom!
Petruška je studija nesvodivosti ljudskog bića. Lutka je objekt kojem izvođač može udahnuti naznaku života, a publika je spremna u nju projicirati život. Međutim, za razliku od stroja koji se može automatizirati, lutka zahtijeva ljudski impuls za svaki pokret. Dramski i kulturni značaj Petruške kao simbola ljudske nesavršenosti i otpora čini ga bezvremenskim i univerzalnim, osiguravajući mu prilagodljivost i aktualnost suvremenom kontekstu. Balet Petruška, kojim je adaptirana nestajuća tradicija festivalskih i blagdanskih lutkarskih kazališta (balagana), ostaje možda simbolički njegova najutjecajnija adaptacija, istražujući teme slobodne volje i granice između artificijelnog i nepatvorenog, naprave i čovjeka. U misli se sama doziva Craigova ideja nadmarionete (die Übermarionette), koja nadilazi ograničenja čovjeka na sceni, koncepcija bića koje može učiniti stvari čovjeku nezamislive. Koliko je baletno tijelo blisko takvom izvedbenom idealu? Clugova stilska obrada zasigurno crpi iz fragmentiranosti, fizičke dislociranosti i očuđujućih potencijala pretvaranja lutaka u ljude, ali i ljudi u lutke.
Krajnji cilj dramaturgije, bez obzira teži li ona mimetičkom realizmu ili odbacuje mimezu, je predstaviti neki svijet. Dramaturgija određuje scensku stvarnost. Stravinski i Fokin dvije su snažne autorske osobnosti koje su proširile dramski doseg narativnog baleta: narativno, glazbeno, koreografski i scenografski. Odnos baletne dramaturgije i glazbene partiture upravo se njihovom suradnjom potvrdio i izdigao kao neizmjerno važan jer balet ovisi o svojoj glazbi – nečemu što je onkraj jezika, iracionalno, sugestivno, nečemu što prožima cijeli kazališni kolektiv koji se u izvedbi zatekao. U interakcijama Fokin-Stravinski-Kolar-Clug, udaljenim malo više od stoljeća, javljaju se tenzije koje proizlaze iz različitih ideja što dominiraju suvremenim kontekstom i kontekstom koncepcije ovih baleta za Ballets Russes. Koreografi Maša Kolar i Edward Clug nadahnjuju se i na neki način inicijalno sukobljavaju sa Stravinskim, što ih potiče na traženje inovativnih rješenja unutar zasebnih koreografskih stilskih retorika. Žar-ptica i Petruška, zahvaljujući svojoj arhetipskoj, mitskoj prirodi uspijevaju biti i studije slučaja i generalizacije, i novi i ponovljeni. Daleko od pukog preuzimanja postojećeg materijala, Kolar i Clug dinamičnim koreografskim dijalogom s prošlošću oblikuju novu muzičku dramaturgiju koja odražava suvremene estetske i društvene preokupacije, uzburkavajući duhove neke davne tradicije, ali pritom suvereno nastavljaju svojim putem.
© Marta Brkljačić, BALETI.hr, 27. prosinca 2024.
(u suradnji s Hrvatskim narodnim kazalištem u Zagrebu)
