Balet i Stravinski – počeci
Ballets Russes Sergeja Djagiljeva i revolucija u baletu
-
Progresivni društveni krugovi s početka 20. stoljeća u Europi, a i u Rusiji, zacijelo bi se složili sa zajedljivim opisom baleta ruskoga satiričara Mihaila Saltikova Ščedrina, napisanim šezdesetih godina 19. stoljeća: „Volim balet zbog njegove stalnosti. Dižu se nove vlade, novi se ljudi pojavljuju na sceni, otkrivaju se nove činjenice, mijenja se način života, znanost i umjetnost žustro slijede ta zbivanja dodajući ili mijenjajući samo svoje ustrojstvo – jedino balet ne zna i ne čuje ništa.“
Zaglavljen u šablonama iz 19. stoljeća, balet je svojom artificijelnošću i odvojenošću od stvarna života dugo izazivao kritike ruskih intelektualaca, unatoč činjenici da je klasicizam Mariusa Petipaa tu umjetnost u Rusiji uzdigao do njezinih vrhunaca. Pariz pak ne zna ni za Labuđe jezero, ni Orašara, ni Trnoružicu, a davno je zaboravio i svoju slavnu baletnu prošlost. Balet je početkom 20. stoljeća u Parizu bio umjetnički i društveno deklasiran. U pariškoj Operi, kazalištu koje je u prethodnu stoljeću bilo mjesto rođenja romantičnih junakinja Silfide i Giselle te poprište obožavanja baletnih diva poput Marie Taglioni, Fanny Elssler i Charlotte Grisi, baleti su umjetnički pali na niske grane, plesačice je pratila stigma niska društvenog statusa i laka morala, a plesači su praktički nestali s pozornica. Irelevantnost baleta u društvu i umjetnosti teško da je mogla biti većom.
Iz te perspektive gotovo se nevjerojatnim čini izvještaj u Figarou o generalnoj probi za prvi nastup Ruskih baleta Sergeja Djagiljeva u pariškome Théâtre du Châtelet: „Nema sumnje da je ovo bila političko-umjetnička manifestacija najveće važnosti.“ Doista, toga 18. svibnja 1909. u gledalištu se našla krema ruskoga i francuskoga visokog društva: ruski carski uglednici, prinčevi i diplomati dijelili su lože s francuskim ministrima i visokim vladinim službenicima, uz bogate bankare i sofisticiranu opernu publiku. U Londonu je, dvije godine kasnije, trupa Ballets Russes sudjelovala u svečanostima krunidbe Georgea V. plešući pred lordovima, damama i ostalim pripadnicima visokoga društva.
Trupa Ballets Russes u svojih je dvadeset godina postojanja revolucionirala balet dvadesetoga stoljeća, njezin se utjecaj osjeća do danas, a od samih početaka obavijala ju je aura elitizma. Djagiljev, najgenijalniji i najutjecajniji baletni impresario svih vremena, razvio je svoje poimanje glazbenoga teatra na raskoši ruskih carskih kazališta u Sankt Peterburgu. Cilj mu je bio vezati tu elitističku auru uz umjetničke produkcije koje je predstavljao Europi. Nakon što je 1906. organizirao senzacionalnu izložbu ruskog slikarstva, 1907. sezonu koncerata ruske glazbe kojom je Parizu predstavio Fjodora Šaljapina te 1908. sezonu ruske opere s Borisom Godunovom i Hovanščinom Modesta Petroviča Musorgskog, Djagiljev se 1909. obrušio na Pariz baletnom sezonom „rafiniranijom od svega stvorenog u tom najkultiviranijem od svih gradova“ te ga, prema Alexandeu Benoisu (u Reminiscences of the Russian Ballet, 1945.), pokorio. Društvena, politička i intelektualna elita Europe postaje i ostaje dominantnom publikom Ruskih baleta, a ruski su plesači u prvih pet godina djelovanja trupe i sami bili elita – povlaštena umjetnička kasta.
Društveni status baletnih umjetnika nije prva stvar koja pada na um kada se govori o fenomenu Ruskih baleta Sergeja Djagiljeva, no radikalna promjena u percepciji baleta i baletnih plesačica i plesača ključan je segment nasljeđa te trupe na Zapadu. Već prvih godina postojanja, trupa je baletu vratila status ozbiljne i suvremene umjetnosti, a plesačicama i plesačima status velikih zvijezda.
Pozornost, štoviše, strastveno sljedbeništvo kultivirane i elitne publike, Ruski baleti privlačili su uzbudljivim programima kreiranim po recepturi koje se Djagiljev držao do kraja života. Istančanim umjetničkim senzibilitetom birao je suradnike iz područja glazbene, likovne i plesne umjetnosti koji su pod njegovim vodstvom stvarali nov, suvremen repertoar – i to u skladu s najvišim produkcijskim standardima. Trupa je inaugurirala kreaciju kratkih, dinamičnih jednočinki u kojima se inventivna koreografija, smion scenski dizajn i originalna glazba integriraju po načelu Gesamtkunstwerka, cjelovita umjetnička djela.
Za razliku od starih baleta u kojima su glazbu jednostavnih ritmova i pamtljivih melodija pisali specijalizirani „baletni skladatelji“, Djagiljev je birao nebaletnu glazbu različitih stilova i žanrova te naručivao originalne balete od suvremenih skladatelja. Senzacija sezona između 1909. i 1913. bila je egzotična glazba predstavnika ruske nacionalne škole, Aleksandra Borodina i Nikolaja Rimski-Korsakova, uz Frédérica Chopina, Roberta Schumanna i Claudea Debussyja, a otkriće Igora Stravinskoga vjerojatno je najvažnija baština koju je Djagiljev ostavio svijetu. U razdoblju nakon Prvoga svjetskog rata, u kojemu se Djagiljev približava avangardnim krugovima, balete su mu pisali Erik Satie, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Manuel de Falla i Sergej Prokofjev.
Ples u tradicionalnim baletima bio je vezan za zastarjela, kasnoromantičarska libreta i koreografiran za balerine u tipičnim baletnim tutuima. Solističke bravure na vršcima prstiju, virtuozni dueti i skladni plesovi ansambla kombinirali su poznate akademske korake u bezbroj varijacija, no prema ustaljenim formulama iz 19. stoljeća. Buntovni mladi Mihail Fokin, čiji su baleti nosili prvu sezonu Ruskih baleta (Paviljon Armide, Kleopatra, Silfide, Polovjecki plesovi), koreografski se otrgnuo od stega baletnog akademizma. Tijela plesača oslobodio je u uzbudljivoj senzualnosti i autentičnoj izražajnosti, a u svakome novom baletu tragao je za originalnim stilom i plesnim vokabularom. Fokina su u trupi naslijedili Vaclav Nižinski, Leonide Massine, Bronislava Nižinska i George Balanchine, koreografi čija su djela ostavila dubok trag u baletu do danas – od avangardnoga modernizma do novoga klasicizma.
Dok su vizualni identitet tradicionalnih baleta definirali kazališni scenski slikari koji su proizvodili raskošne, no uglavnom tipizirane dekore, prve sezone Ruskih baleta izazvale su oduševljenje smjelim, egzotičnim koloritom dekoracija i senzualnošću kostima Leona Baksta. Turbani, velovi i svileni istočnjački jastuci iz Šeherezade ušli su u visoku modu mondenih pariških salona, a Bakstov je orijentalni stil utjecao na rad brojnih scenografa, uključujući i Pavela Fromana koji kao scenski slikar od 1922. djeluje u zagrebačkome HNK-u. Pored Baksta, najužem prijateljskom krugu Djagiljeva, „odboru“ koji je tvorio idejnu i stvaralačku skupinu predratnih ruskih sezona, pripadao je i slikar Alexandre Benois, tvorac Paviljona Armide i Petruške. Nadahnuće toga „odbora“ Wagnerovom idejom Gesamtkunstwerka i esteticizmom simbolizma te težnjom da se Zapadu predstavi bogatstvo ruske umjetnosti, rezultirala je u predratnom razdoblju estetski vrlo ujednačenim programom. U njemu je upravo slikarstvo imalo znatnu ulogu u postizanju skladna jedinstva među svim sastavnicama predstave. Slikarstvo više nije bilo samo pozadina, nego je postalo aktivnim sudionikom u predstavi. Njegova dominacija u ratnim i poratnim godinama, kada se činilo da Djagiljevljeva suradnja s avangardnim slikarima postaje sama sebi ciljem, razorila je inicijalnu fuziju. U brojnim ultramodernim radovima sa zvučnim imenima poput Pabla Picassa, Henria Matissea, Maxa Ernsta i Joana Miróa, Giorgia de Chirica, Georgesa Braquea i Andréa Deraina, ples je često gubio na važnosti.
Žar-ptica i Petruška Igora Stravinskoga i Mihaila Fokina
Za razvoj baletne umjetnosti ipak je najznačajnija bila promjena u odnosu glazbe i plesa, a u tome je važnu ulogu imao Igor Stravinski kojega je Djagiljevljev kružok ubrzo prisvojio. Djagiljev je u zimu 1909. čuo Scherzo fantastique Stravinskog. Glazba mu je zvučala svježe, novo, svidjeli su mu se neobični ritmovi. Kada je rad na planiranome novom baletu na rusku temu zapeo jer ni Nikolaj Čerepnjin, ni Anatolij Ljadov nisu isporučili partituru, Djagiljev je donio riskantnu odluku te povjerio posao posve nepoznatome Stravinskom. Tu je odluku samo potvrdila skladateljeva simfonijska minijatura Vatromet. Djagiljev i Fokin slušali su je zajedno, a Fokin je u memoarima (Protiv struje (Против течения : воспоминания балетмейстера : статьи, письм), 1962.) zabilježio svoje tadašnje dojmove: „Ta glazba gori, plamti, frca iskrama. To je ono što mi treba za ognjen prikaz vatre u baletu (Žar-ptica).“ Fokin je zamislio priču o liku iz ruskih narodnih bajki, čarobnoj Žar-ptici koja obitava u začaranome vrtu dvorca zlog čarobnjaka Koščeja Besmrtnoga. Koščej u dvorcu drži zarobljene princeze. Dobri carević Ivan ulovi Žar-pticu, a ona mu poklanja pero u zamjenu za svoju slobodu. Uz njezinu pomoć carević Ivan pobjeđuje horde Koščejevih čudovišta, razbija čarobno jaje u kojemu je Koščejeva smrt, oslobađa zarobljene princeze, a najljepšu od njih uzima za ženu i započinje vladavinu mira i dobra.
Rad na Žar-ptici bio je prava suradnja. U njoj su skladatelj i koreograf jedan drugoga nadahnjivali i pratili. Fokin piše: „Stravinski je dolazio k meni s prvim nacrtima (…) Svirao mi ih je. Ja sam njemu izvodio scene (…) Glumio sam carevića (...) Provlačio sam se kraj pijanina, skakao s njega… Stravinski me gledao i pratio odlomcima melodije carevića…“ Stravinski i njegovo razumijevanje kazališta i ljubav prema njemu (otac mu je bio poznati operni bas, a majka pijanistica) bili su važan dio njegova glazbeno-kazališnog talenta. Već u Žar-ptici prepoznaju se njegov „osjećaj za gestu, za ritmičko kretanje ljudskoga tijela, sposobnost podčinjavanja glazbe praktičnim problemima režije“. (Irina Vershinina, Diaghilev and the Music of the Saisons Russes, 1996.)
U svojim kasnijim fazama Stravinski je naglašavao da je njegova glazba „objektivna konstrukcija“ i ni u kom slučaju ne sadrži ništa opisno. No, glazba Žar-ptice snažno je evokativna i originalnim jezikom dočarava priču o fantastičnome krilatom biću koje glavnom junaku pomaže u rušenju zlog carstva. Glazbeno potkovanom Fokinu glazba je bila izvor nadahnuća i u njegovoj mašti izazivala žive slike na kojima je on gradio svoje osebujne koreografske kreacije. Njegov reformatorski nerv kreirao je antipod tradicionalnoj balerini. Ples Žar-ptice bio je na špici, virtuozan i zahtjevan, no vještina plesačice nalazila se u drugome planu u službi začudne, treperave izražajnosti koju je utjelovila nova zvijezda Ruskih baleta Tamara Karsavina.
Žar ptica, premijerno izvedena 25. lipnja 1910. u pariškoj Operi, obilježila je početke fenomena Ballets Russes kao prvi pravi nacionalni ruski balet i katapultirala Stravinskoga u status europske zvijezde. Ideja za Petrušku, za razliku od Žar-ptice, bila je u potpunosti njegova. Djagiljev je, proglasivši glazbu genijalnom, u pomoć oko osmišljavanja libreta pozvao Benoisa, čije se dekoracije i kostimi za taj balet smatraju vrhuncem njegova stvaralaštva za Ballets Russes. Petruška je ruska verzija Pierrota i Puncha, junak sajmišnih uličnih kazališta – zaigran, nestašan i svadljiv, vječni heroj potlačenih koji se suprotstavlja autoritetu. U baletu je on tužni lutak s ljudskom dušom koji spoznaje tragičnost svoje neslobode. Uz glupog, bestijalnog Arapina koji ga na kraju ubija, i ljupku, neodoljivu, no hladnu Balerinu u koju je smrtno zaljubljen, zatočenik je zlog Čarobnjaka koji svoje lutke paradira na uličnim zabavama Maslenice, ruskoga karnevala.
Praizvedba baleta bila je 13. lipnja 1911. u Théâtre du Châtelet u Parizu. Glazba Stravinskog za prvu sliku promjenama ritma i neobičnim akcentima dočarava razdraganu sajmišnu gomilu 1830. godine na Trgu admiraliteta u Sankt Peterburgu. Zlokoban solo Čarobnjakove flaute oživljava tri lutke koje započinju svoj živahan ruski ples. Iako su pokreti isti, svaka ih lutka izvodi u skladu sa svojim karakterom: Arapin ekstrovertirano i grubo, Balerina formalno i prazno, Petruška introvertirano i sjetno. Bilo je to Fokinovo nadahnuto utjelovljenje njegovih reformskih ideja. Da se radi i o glazbenom i koreografskom remek-djelu, bilo je jasno u sceni Petruškine sobe. „Petruškin akord“ disonantno odražava stanje duše u junakovu solu. Petruškin tužni lik povijenih leđa, glave i udova koji bespomoćno vise, izražavao je „sažalnu potlačenost“ unatoč svim naporima za oslobođenjem iz dvostruka zarobljeništva – vlastita tijela i zlog Čarobnjaka. Fokin je ulogu za genijalnoga Vaclava Nižinskog kreirao bez ijednoga baletnog koraka ili poze. Bila je to čista, duboko dirljiva ekspresija tijela koja je pokretom odgovarala na grčevite glazbene izljeve varljive radosti i krikova očaja.
Nakon što ljubomorni Arapin ubije Petrušku, a Čarobnjak zabrinutoj sajmišnoj gomili pokaže da se radilo samo o lutku te se svi razilaze, nastupa kraj baleta za koji Benois tvrdi da ga je Stravinski dugo tražio. Petruškin duh pojavljuje se na krovu, prepoznatljiv glazbeni krik svjedoči o njegovoj neuništivosti, a balet završava mekim pizzicatom, otvorenim, upitnim tonom koji nagoni na razmišljanje. Stravinski je poslije rekao da je tim zadnjim stranicama ponosniji od ičega drugog u partituri.
Godina 1911. bila je prekretnica za Ruske balete. Djagiljev je osnovao nezavisnu baletnu trupu i angažirao plesače koji su dotad bili zaposlenici carskih kazališta. Trupa je postojala zahvaljujući stalnim turnejama i time pridonijela širenju baletnog modernizma po svim zakutcima Europe i Sjedinjenih Država. Otvorivši svojim reformama širom vrata radikalnim eksperimentima Nižinskoga, nakon 1914. Fokin definitivno napušta trupu kao i Benois, a nešto kasnije i Bakst.
Stravinski nastavlja surađivati s Djagiljevom. Njegov umjetnički genij prati i diktira modernističke trendove kojima se Djagiljev sve intenzivnije okreće, zadržavajući do kraja 1920-ih izraženu nacionalnu, rusku potku koja je velikome impresariju uvijek ostala važnom. Trupa Ballets Russes nakon 1911. izvela je još sedam baleta Stravinskoga, među kojima su Posvećenje proljeća (1913.), Vatromet (1917.), Slavujeva pjesma i Pulcinella (1920.), Lisica (1922.), Svadba (1923.) i Apollon Musagète (1928.), a Djagiljev je producirao dvije opere Stravinskog – Mavra (1922.) i Kralj Edip (1927.).
No, euforija prvih godina nikada nije ponovljena. Žar-ptica i Petruška Fokina i Stravinskoga, prvi pravi ruski baleti Ballets Russes i prvi baleti Igora Stravinskog, materijalizirali su ono što je Djagiljev želio, planirajući svoju umjetničku invaziju na Zapad: „… naći umjetnost u kojoj bi se izražavala sva kompleksnost života, svi njegovi osjećaji i strasti, ne racionalno i riječima…, nego elementarno, vizualno, neoborivo.“ Stvaralački entuzijazam i uzbuđenje njihovih tvoraca te oduševljenje publike bilo je tih godina nevjerojatno intenzivno. Umjetnost Ruskih baleta kao da je otvarala vrata u Obećanu zemlju… na pragu Velikoga rata.
© Andreja Jeličić, BALETI.hr, 1. prosinca 2024.
(u suradnji s Hrvatskim narodnim kazalištem u Zagrebu)
Piše:
AndrejaJeličić