Baleti.hr

Crta razdvajanja ili mjesto susreta

Đavo u selu – Odnos tradicije i suvremenosti

• 
  
  Razmišljajući o plesnoj umjetnosti, upravo je nevjerojatno koliko različitih rukavaca u sebi sadrži taj naizgled objedinjujući pojam. U ovom tekstu bavit ću se prvenstveno klasičnim baletom i suvremenim plesom koji su u praksi i kroz povijest često bili umjetnički, ali i svjetonazorski suprotstavljeni. Započevši svoj razvoj krajem devetnaestog i početkom dvadesetog stoljeća te u početku koristeći naziv moderni ples, suvremeni ples je svoje principe gradio upravo oponirajući baletu, njegovoj tehnici, pravilima i estetici, te je velik broj umjetnika koji su svoje umjetničke poetike izgradili upravo na kritici baleta i negaciji njegovih osnovnih zakonitosti. Ipak, kolikogod se čvrstom činila granica koja razdvaja ta dva plesna pravca, ona se istovremeno može promatrati i kao mjesto susreta i kao područje pronalaska novih formi u kojima se različite prakse nadopunjuju. Upravo iz tog razloga iznimno je zanimljiva povijest hrvatskog plesa u kojoj se, zbog relativno kasnog razvoja i prihvaćanja klasičnog baleta kao kazališne forme, baletna umjetnost razvija gotovo paralelno sa suvremenim plesom. Također, njihov razvoj je u razdoblju između dva svjetska rata snažno obilježen i političkim prilikama.
  
  Imajući na umu navedeno, u ovom ću radu obraditi jedno od kapitalnih djela hrvatske nacionalne baletne baštine – balet Đavo u selu i to upravo kao mjesto susreta dviju suprotstavljenih strana. Balet Đavo u selu premijerno je izveden 18. veljače 1935. godine u Zürichu, a 1937. imao je premijeru u Zagrebu. Nakon obnove 1954., Đavo u selu gotovo šezdeset godina ne silazi sa zagrebačke scene. U tih šezdeset godina u glavnim ulogama su se izmjenjivale generacije plesača te su na neki način umjetnički stasale plešući u predstavi. Đavo u selu se percipira kao baletna predstava s primjesama folklora. Njegov dramaturški predložak je (narodna) priča u kojoj seoski momak Mirko proda dušu Đavlu i odlazi s njim u pakao. Tako gotovo izgubi ljubav svog života (Jelu) koju obitelj, u njegovoj odsutnosti, želi udati za seoskog bogatunčića. Posljednja predstava na zagrebačkoj sceni izvedena je 2006. godine. Godine 2015. predstava je obnovljena u Splitu, ali je zbog problema s autorskim pravima skinuta s repertoara.
  
  Đavo u selu je između ostalog i jedno od najizvođenijih i najdugovječnijih djela na domaćim pozornicama. Promatrano iz diskursa baletne umjetnosti, spomenuta scenska dugovječnost djela i nije toliko neobična – poznata je naime tradicija uprizorenja i opetovanog izvođenja baletnih klasika u gotovo nepromijenjenoj koreografiji kroz dugi niz godina. Ako pak taj balet promatramo kao predstavnika tzv. nacionalnog repertoara, tada se njegovih gotovo osamdeset scenskih godina čine kao važan i vrijedan podatak. U tom kontekstu treba promatrati i odnos baletne zajednice prema vlastitim kapitalnim djelima. Naime, možemo reći kako je baletna struka puno sklonija reproduciranju, umjesto propitivanju, odnosno značajnijem mijenjanju svojih klasika. Imajući to na umu postaje nam jasnije kakvu je negativnu reakciju pobudila odluka o skidanju baleta Đavo u selu s repertoara Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu. I dok s jedne strane imamo podatke o sve slabijoj gledanosti predstave, s druge strane ne možemo zanemariti vapaj dijela struke koji vjeruje kako je upravo poštivanje tradicije i kontinuitet izvođenja jedan od bitnih elemenata baletne umjetnosti.
  
  Teatar koji ne propituje i ne otvara nove teme još je sedamdesetih godina kritizirao Stojan Dimitrijević u svom tekstu Naš balet danas, objavljenom u Prologu br. 31 (1977). Za Dimitrijevića problem nastaje kada “teatar više nije mjesto traženja, eksperimentiranja, makar i promašenih, kada on nije misaona radionica, onda je on samo običan scenski muzej“. Pitanje koje se postavlja je, na koji je način moguće izaći ususret suvremenoj publici koju zanimaju neka nova čitanja i moderna scenska uprizorenja, a opet u tom procesu traženja novog, ne izgubiti iz vida tradiciju odnosno onaj njezin dio koji je godinama samom djelu davao kvalitetu. Antonin Artaud, zastupajući stavove i prava onih koji žele neku drugu i drugačiju umjetnost, u svojoj knjizi Kazalište i njegov dvojnik, kaže: „Mi imamo pravo reći ono što je bilo rečeno pa čak i ono što nije bilo rečeno na način koji pripada nama, na neposredan način, izravan, koji bi odgovarao suvremenim načinima osjećanja i koji će svatko razumjeti.“
  
  Potpuno je dakle legitimno artikulirati pitanje – na koji način balet Đavo u selu možemo sačuvati od ropotarnice povijesti, a da pritom dobije svježu krv koja će mu omogućiti da živi, a ne životari na baletnim pozornicama. Kako bi se pronašao odgovor (ako ga je uopće moguće pronaći), potrebno je preispitati mnoge tzv. apsolutne istine, zato što njihovim prihvaćanjem bez istraživanja i alternativnih objašnjenja umanjujemo mogućnost novih, ponekad i neočekivanih otkrića o onome što nam se samo naizgled čini dobro poznatim. U tom smislu zanima me u kojoj mjeri je kontekst nastanka djela važan za njegovo umjetničko razumijevanje i koliko se određene kategorizacije djela u kojima se barata pojmovima kao što su npr. nacionalno ili baletno, ovisno o kontekstu, mogu drugačije postaviti i razumjeti. Jednako tako, kao dugogodišnja interpretatorica jedne od glavnih uloga u spomenutom baletu, želim istražiti koliko svijest o kontekstu nastanka djela možemo dovesti u vezu s kvalitetom plesne izvedbe. Ako sve rečeno svedemo na jedno pitanje, zanima me u kojoj mjeri šifra za dekodiranje budućnosti leži upravo u poznavanju prošlosti.
  
  Postavimo li unutar baletne zajednice pitanje je li Đavo u selu baletno djelo, odgovor će uvijek i nedvosmisleno biti potvrdan. I zaista, čini se kako u toj tvrdnji nema ništa sporno, pogotovo zato što se Đavo više od pedeset godina izvodio na scenama mnogih nacionalnih kazališta na području bivše Jugoslavije, a i šire. Ipak, čitajući programske knjižice nastale povodom mnogobrojnih obnova tog baleta, zanimljivo je promotriti koliko različitih tvrdnji o stilu predstave daju upravo umjetnici koji su sudjelovali u njezinim obnovama te ju i kao bivši interpreti najbolje poznaju. Tako će Zvonimir Reljić o predstavi govoriti kao o klasičnom baletu s tek mjestimičnim primjesama folklora. Sonja Kastl (primabalerina i Jela na obnovi Đavla 1954. god.) složit će se kako se ne radi o autentičnom folkloriziranom baletu, ali će otići korak dalje od Reljića i predstavu nazvati „moderniziranom klasikom povezanom s nizom novih pokreta ruku i impulsa, kontrakcija i balansa“. U svom opisu predstave čini se najkonkretniji koreograf Milko Šparemblek koji Đavla naziva „suvremenim baletnim teatrom svog vremena koji izvire iz onoga što se u to doba naziva njemački ekspresionizam“. Pa, otkud u baletu Đavo u selu taj niz „novih pokreta ruku i impulsa, kontrakcija i balansa“ te radi li se uopće o baletu?
  
  U tekstu Što je klasično u baletu? ( Kretanja br. 15/16, 2011.) Andreja Jeličić promišlja tri kriterija: „Etimološki gledano pojam balet odnosi se prvenstveno na koreografsku kazališnu formu, na oblik plesne predstave, a ne na način, stil plesanja“. Također postoji i (neumjetnički) kriterij institucionalne kategorizacije prema kojem ćemo baletom nazivati „sva ona djela koja se prezentiraju u kazališnim ustanovama – nacionalnim ili gradskim kazališnim kućama te trupama koje u svom nazivu imaju riječ balet i koje imaju ansambl plesača koji je prošao baletnu obuku i pohađa dnevne baletne vježbe“. Treći kriterij je upotreba baletne tehnike i njezinih osnovnih principa „čak i kada se u nekim elementima odstupa od tradicionalnih stilskih odrednica“. Gledajući navedena objašnjenja, možemo zaključiti kako se i kroz prizmu kazališne forme i kroz prizmu institucionalne kategorizacije u slučaju baleta Đavo u selu bez sumnje radi o baletu. Ipak, ako termin balet upotrebljavamo osvrćući se na upotrebu plesne tehnike, tada relativno nesuglasje oko stilskih karakteristika predstave donosi nova pitanja. Za njihovo bolje razumijevanje ključno je promotriti background iz kojeg dolaze koreografi Pia i Pino Mlakar.
  
  Karika koja nedostaje
  
  Nemoguće je analizirati balet Đavo u selu ako se prvo ne pozabavimo njegovim autorima i njihovim umjetničkim biografijama. Pino Mlakar (1907-2006) je slovenski plesni umjetnik koji se krajem dvadesetih godina dvadesetog stoljeća školovao u Njemačkoj, gdje je i pristupio Labanovoj plesnoj školi u Hamburgu. Tamo upoznaje mladu plesačicu Piu Beatrice Marie Luise Scholz (1908-2000) s kojom nastavlja svoj životni i profesionalni put. Mlakarovi su od svojih umjetničkih početaka, školujući se u Labanovoj plesnoj školi, u samoj žiži promjena, na izvoru one uzbudljive kreativne energije koja se javlja onda kada se u umjetnosti događaju veliki, revolucionarni pomaci. Laban, kod kojeg su Mlakari prikupili svoja prva plesna znanja, insistirao je na psihološki motiviranim kvalitetama pokreta te razvijao ideju prostornih obrazaca i harmonija koje zajedno vode do ekspresije. Opisujući u svojoj knjizi Ples kot umetnost in gledališče Labanov pristup pokretu, Pino Mlakar se također osvrnuo na pojam kvalitete pokreta: „..morali smo, na podlozi praktičnih iskustava doći do osjećaja težišta koje proizlazi iz sredine tijela. Takvo težište rađa tjelesni impuls iz kojeg se razvija plesni pokret koji teče od kralježaka kroz prsnu kost te se prostire dalje, u ruke i noge pa sve do vrha nožnih prstiju.
  
  Pišući dalje o principima Labanove tehnike Mlakar je zabilježio: „U daljnjem smo obrazovanju naučili zakonitosti koje proizlaze iz tjelesne napetosti i popuštanja tijela.“ Ti opisi tehnike su izuzetno važni i zato što su pitanje težišta, uzemljenja i impulsa te pokreta koji se provodi kroz cijelo tijelo kao i izmjena tjelesne napetosti i opuštanja upravo neke od najznačajnijih karakteristika koreografskog jezika Mlakarovih (o čemu će biti govora nešto kasnije), pa tako i njihovog remek-djela Đavo u selu. U svojoj knjizi Unsterblicher Theatertanz Pia i Pino Mlakar sami imenuju Labanov utjecaj kao ono što je bilo presudno u njihovom radu upravo u vrijeme nastanka baleta Đavo u selu: „Labanova saznanja na polju eukinetike, prostorne i ritmičke dinamike imala su utjecaj na koreografsku kreaciju i omogućila su simbiozu klasične i moderne tehnike. Pod tim znakom stajale su naše četiri godine u Zürichu i baleti koji su tada nastali.“ Također, posve je izvjesno kako upravo na tom izvoru treba potražiti ishodište „novih pokreta ruku i impulsa, kontrakcija i balansa“ koje u svom tekstu spominje Sonja Kastl.
  
  U tekstu Naš balet danas Stojan Dimitrijević se vrlo studiozno bavi baletnom scenom sedamdesetih godina te kritizira repertoarnu politiku nacionalnih baleta Jugoslavije. Jedno od pitanja koje Dimitrijević artikulira u svom detaljnom i vrlo analitičkom i polemičkom tekstu je i „što učiniti da jedno scensko djelo koje ne pripada muzejskoj ostavštini dobije pečat suvremenoga, individualno-stvaralačkog i ujedno stilski opredijeljenog“? Osobno bih, u kontekstu predstave Đavo u selu, pitanje nadopunila svojevrsnom špekulacijom – je li moguće da se „pečat suvremenoga“ ne krije u inovaciji nego u samom temelju djela, u njegovoj prošlosti, koja čuva njegovu bit, a samim time i njegovu osnovnu kvalitetu? Govoreći u kontekstu vraćanja Đavla publici (ili vraćanja publike Đavlu), možda je upravo svijest o Labanovoj tehnici, dakle tehnici koja je ujedno i samo ishodište koreografskog rada Mlakarovih, upravo ona karika koja u cijelom procesu obnove baleta nedostaje. Pritom mislim upravo na principe tzv. slobodnog plesa koji su se kroz godine izgubili ili su postali neprepoznatljivi.
  
  Iz programske knjižice povodom obnove Đavla 1993. vidljivo je da se samoj obnovi baleta pristupilo vrlo studiozno i sa željom da se djelu vrati sjaj i kultni status. Autori Pia i Pino Mlakar tada su još bili živi (iako u poznim godinama) i savjetima su sudjelovali u pripremi. Milko Šparemblek u svom tekstu napisanom povodom obnove baleta kaže kako su dogovori oko obnove trajali godinu dana te se kroz to vrijeme sakupio „sav postojeći video-materijal te su se analizirale ljubljanska i zagrebačka izvedba u namjeri da se dobije najbolja verzija“. Nadalje Šparemblek piše: „Prvi zaključak do kojeg smo došli bio je defolklorizacija Đavla, u kojem, osim u dvije scene, svi ostali elementi nisu folklorni nego duboko izviru iz onoga što se u to doba naziva njemačkim ekspresionizmom.“ Tom rečenicom Šparemblek pokazuje kako je postojala ideja vratiti djelo njegovim korijenima. Ipak, u konačnici, baletna je estetika bila ona koja je uvijek, na neki način prevladavala. O trendu klasiciziranja nacionalnog repertoara govori i Dimitrijević spominjući ples Đavolove babe koji se postavlja na prste. A to, malo po malo udaljavanje od „labanovske ekskluzivnosti“, donekle potvrđuje i Šparemblek. Ipak, pogrešan je dojam kako je baletna tehnika strano tijelo predstave te kako je to nešto što se pojavilo u godinama nakon same praizvedbe. Kako bi se u potpunosti rasvijetlio odnos modernog plesa i klasičnog baleta kod Mlakarovih, ali i uopće u tridesetim godinama dvadesetog stoljeća, potrebno je detaljnije promotriti u kakvom su odnosu bili moderni ples i nacistički režim koji je obilježio i trajno odredio to razdoblje njemačke, ali i svjetske povijesti.
  
  Činjenica je kako je plesna scena u Njemačkoj tridesetih godina dvadesetog stoljeća snažno obilježena modernim plesom, međutim dominacija modernog plesa nije bila samo odabir određene umjetničke poetike. Ta prevaga jednog umjetničkog stila nad drugim itekako je politički uvjetovana te je upravo zbog toga važno obratiti pozornost i na društvenopolitičku kontekstualizaciju. Naime, tridesete godine dvadesetog stoljeća u Njemačkoj jedno su od najmračnijih razdoblja ljudske povijesti upravo zbog rađanja i uspona nacističkog režima i ideje nacional-socijalizma koji je, između ostalog, imao vrlo jasnu definiciju politički i ideološki prihvatljive umjetnosti. U kontekstu plesa cijenilo se sve što je proizašlo iz naroda i što je bilo napravljeno za narod, umjetnost je trebala biti pristupačna svima. Hitlerova filozofija bila je filozofija zajednice mi, a ne ja ili ti. U tom ideološkom ozračju klasični balet je bio gurnut na marginu i protjeran s pozornica nacionalnih kazališnih kuća. Goebbels je proglasio „zabranu dramskog baleta“, kao i zabranu glazbe stranih skladatelja kao i svih židovskih skladatelja. Za izvođenje Čajkovskog trebala je posebna dozvola.
  
  Do promjene dolazi nakon zabrane koreografije koju je Laban napravio za otvaranje Olimpijskih igara u Berlinu 1936. god. Nekoliko dana prije samog otvaranja nacistički ministar propagande Joseph Goebbels procijenio je da je koreografija „intelektualna“ i ne odgovara onome što se u takvoj prilici smatralo prigodnim i pogodnim, a Laban gubi povlaštenu poziciju u vrhu nacističkog režima te kao umjetnik postaje nepoželjan a njegov umjetnički rad počinje se definirati pojmom degenerativne umjetnosti. Takav razvoj događaja odrazio se na opću sliku i generalni odnos prema plesu. Promjena politike donosi i promjenu kazališne estetike te se balet polako ali sigurno počinje vraćati na njemačke scene. Odgovor na pitanje kakve to veze ima s baletom Đavo u selu, ujedno je i ono neočekivano i nepoznato o poznatome što se pred našim očima ukazuje tek onda kad opetovano postavljamo pitanja, iako mislimo da odgovore već znamo.
  
  Nije nikakva tajna da su Pia i Pino Mlakar umjetnički djelovali u nacističkoj Njemačkoj. Nakon praizvedbe Đavla 1935. godine u Zürichu te zagrebačke premijere 1937. godine, Mlakarovi u više navrata gostuju na njemačkim pozornicama, a 1939. godine na poziv tadašnjeg intendanta Bavarske opere, slavnog dirigenta Clemensa Kraussa, preuzimaju vodstvo münchenskog baleta. Prema dokumentima koji su podastrti u knjizi Lilian Karina i Marion Kant Hitler's Dancers, Pino Mlakar bio je koreograf čiji se rad cijenio i koji je imao potporu onih čija je zadaća bila procjenjivati podobnost umjetnika. Mlakar je ocijenjen kao jedan od najpoznatijih koreografa u Njemačkoj i vođa baleta tog doba. Te podatke ne iznosim kako bih kompromitirala umjetničko djelovanje bračnog para Mlakar jer za to u dostupnim dokumentima nema baš nikakvih dokaza. Ti podaci govore nam o činjenici da su Mlakari u Njemačkoj koreografski puno i plodno djelovali, da je njihova umjetnička estetika bila prihvaćena te da su im njemačke pozornice krajem tridesetih godina bile dostupne.
  
  Također, ti podaci razjašnjavaju informaciju koja je iznesena u knjizi, a istovremeno je (usudila bih se reći) potpuno nepoznata široj baletnoj zajednici na ovim prostorima. Dakle, spominjući u knjizi ime Pina Mlakara, Kant i Karina pišu o baletu Đavo u selu kao o jednom od najpopularnijih i najizvođenijih baleta u nacističkoj Njemačkoj koji se i nakon završetka Drugoga svjetskog rata zadržao na repertoaru njemačkih kazališta. Malu naznaku o tome da ta informacija ipak nije potpuno potisnuta daje nam Dimitrijevićev tekst u kojem se o Đavlu govori kao o baletu koji je bio „vrlo popularan u Njemačkoj četrdesetih i početkom pedesetih godina“. O popularnosti i uspjehu baleta govori i podatak iznesen u knjizi Unsterblicher Theatertanz u kojem se navodi kako je balet, nakon premijere u Münchenu 19. veljače 1939. god. doživio nezapamćen pljesak i „četrdeset tri dizanja zastora na kraju predstave, što je potvrdilo omiljenost tog djela kod münchenske publike“.
  
  Povratak baleta na scene njemačkih kazališta i vraćanje važnosti toj kazališnoj formi nakon Labanovog pada može djelomično objasniti popularnost Đavla na njemačkim pozornicama. Ipak, još uvijek nije sasvim jasno kako dolazi do toga da Mlakarovi, kao Labanovi učenici, u svom radu počinju koristiti i baletnu tehniku. Naime, i sam Pino Mlakar jasno piše o prvotnom kritičkom stavu koji su on i Pia gajili prema klasičnom baletu na početku svog školovanja. Možemo samo pretpostaviti da do promjene u stavu dolazi u trenutku kada Pia i Pino Mlakar dobivaju profesionalni plesački angažman u baletnom zboru Hessenskog državnog kazališta u Darmstadtu 1929. godine, gdje se susreću s načinom rada koji je tipičan za baletno orijentirana kazališta. Početak rada u Darmstadtu za Mlakarove je bio iznimno težak. Pino Mlakar o tom razdoblju piše: „Svakodnevno uspoređivanje došljaka iz Labanove škole s višegodišnjim članovima darmstadtskog baleta bilo je neugodno. Dok su njima koraci i koreografske dionice 'lako izlazile ispod ruku i nogu' nas dvoje smo trebali puno više vremena“, te su tijekom poslijepodneva sami odlazili u baletnu dvoranu raditi na „svojim nedostacima“. Osim životnog iskustva, susret s baletnom umjetnosti i plesačima iz drugačijeg umjetničkog miljea Mlakar je smatrao pozitivnim i zanimljivim u smislu analize i spoznaje prirode baletnih koraka kao i vrlo korisnim za stjecanje „plesačkog savršenstva“. I tu ponovno dolazimo do crte razdvajanja koja postaje mjesto susreta.
  
  Naime, Mlakar smatra kako su im upravo Labanovo poučavanje i usvojeni principi pomogli u savladavanju baletne tehnike. U spomenutoj knjizi Ples kot umetnost in gledališče Mlakar kaže: „Za spoznaju moramo biti zahvalni Labanovoj teorijskoj angažiranosti. Raščlanio je način na koji su oblici baletnih koraka nastali iz primarnog osjećaja tjelesne artikulacije. Za umjetničku kreativnost plesa od presudne je važnosti da spoznamo njegove kanonizirane i kodificirane oblike i svu njihovu vrijednost. Oblikovati koreografiju samo na kodificiranim oblicima njegujući samo sistematiziranu vanjštinu vodi nužno u šablonu koja ne ide umjetnosti u korist.“ Ovaj citat se na zanimljiv način može upotpuniti razmišljanjem Andreje Jeličić iznesenom u tekstu Laban - Ideje i povijest danas (Kretanja br. 2, 2004.) u kojem ona također piše o praktičnom suodnosu Labanove i baletne tehnike: „Moguće je (i uzbudljivo) da Labanove ideje, prvobitno začete u opoziciji klasičnom baletu, zatim razrađene u području kinetografije/labanotacije, analize pokreta i naposljetku iz perspektive somatske fizikalne terapije, učine puni krug i primjenjuju se uspješno na satovima baleta.“
  
  Nacionalna pripadnost djela
  
  Sinteza stilova i trenutak u kojem Mlakari kao autori shvaćaju da upravo kroz spajanje različitog mogu ponuditi nešto novo i drukčije, dovodi do promišljanja budućeg remek-djela koje Pia i Pino, zajedno sa skladateljem Franom Lhotkom, pripremaju u ljeto 1934. god. u Budvi, na crnogorskom primorju. U tom promišljanju zanima ih, između ostalog, i sintagma plastični balet koji označava tip baleta koji je prihvatio promjene uzrokovane pojavom Isadore Duncan, ali i mnogih modernih stremljenja koja se javljaju nakon nje. O tome koliko su Mlakarovi uspjeli principe plastičnog baleta ugraditi u balet Đavo u selu govore brojne kritike koje autori prenose u svojoj knjizi. Nakon münchenske premijere djela 1939. kritičari se gotovo nadmeću u pokušajima da upravo žanrovsko upotpunjavanje opišu kao jednu od najznačajnijih karakteristika novog baletnog djela. Tako Rudolf Bach piše kako je „postignut produktivan spoj između baletne tradicije i modernog plesnog izražaja, što daje savršeni primjer za daljnji razvoj plesnog teatra“.
  
  Münchenski kazališni kritičar Heinrich Stahl u svojem tekstu polemizira o „klasifikacijskom značenju sintagme veliki balet“, kojim je djelo najavljeno u medijima. Prema Stahlu, koreografska supstanca djela više odgovara slobodnom umjetničkom plesu nego baletu. Stahl postavlja u opoziciju „umjetnost izraza“ (kao karakteristiku slobodnog, ekspresivnog plesa) i „virtuozno znanje“ (kao karakteristiku klasičnog baleta) te dolazi do zaključka kako „Mlakarov balet sadrži unutarnju povezanost koja spaja oba principa, što dovodi do stvaranja novog žanra koji s pravom može nositi naziv veliki balet te uzvisuje balet na novu razinu“. Kada govorimo o spajanju stilova, zanimljivo je i razmišljanje Richarda Bucklea iznesenog u kritici povodom londonske izvedbe Đavla 1955. godine. On govori kako djelo u sebi sadrži „ponešto od baleta, ali i nečeg što liči na Martu Graham te djeluje vrlo instinktivno. To djelu, kakvo nismo vidjeli još od Fokina daje osjećaj prirodnosti.“ Zanimljiva je i paralela koju je istaknuo Svebor Sečak u intervjuu s Bojanom Radović (Večernji list, od 24. rujna, 2011.), da i danas, osamdeset godina nakon praizvedbe djela možemo reći kako su „Mlakarovi na neki način anticipirali ono što se trenutno događa u suvremenoj plesnoj umjetnosti, a to je hibridizacija žanrova. Kao što se danas kombinira balet, suvremeni ples i različiti etnoelementi, oni su u ono doba kombinirali baletni izraz, Labana koji je tada bio vrh suvremenog izraza i naš folklor koji je Europi, u to vrijeme bio egzotičan.“
  
  I upravo hrvatski folklor na njemačkim scenama tridesetih godina otvara novu temu. Jednako kao kod žanrovske klasifikacije, tako i klasifikacija baleta Đavo u selu kao nacionalnog djela doima se kao tema o kojoj je sve rečeno. Međutim, ako tu tvrdnju dopunimo činjenicom da je isti taj balet za vrijeme Jugoslavije doživljavan kao jugoslavenski te da ga u Republici Sloveniji i danas doživljavaju kao dio slovenske nacionalne baštine, tvrdnja se više ne čini tako neprijeporna. Iako ovdje ne namjeravam suditi kome ustvari pripada Đavo u selu, zanimljivo je promotriti prema kojim parametrima će se neko djelo percipirati kao nacionalno kao i kada možemo te možemo li uopće govoriti o nacionalnoj pripadnosti umjetničkih djela. U svom tekstu naslova Pia in Pino Mlakar objavljenom u knjizi Nekdanje svečanosti, beogradska plesna kritičarka Milica Jovanović, pišući o uspjehu koji je balet Đavo u selu ostvario na svojoj praizvedbi u Zürichu, opisuje ga također kao jugoslavenski balet. Isto tako Jovanović, pišući o premijeri Đavla u Beogradu 1938. godine, citira riječi beogradskog kritičara Miloja Milojevića koji nacionalne tendencije čita u sadržaju djela: „Radnja ... je uzeta iz jugoslovenskog narodnog okruženja. Upravo zbog toga mnoge scene dišu epskom širinom.“
  
  Pojam nacionalnog i njegovu primjenu u kontekstu nacionalnih stilova propituje plesna kritičarka Anna Kisselgoff u svom članku There Is Nothing 'National' About Ballet Styles. Kisselgoff tvrdi kako je nacionalni stil, koji je inače često spominjani pojam u baletnoj umjetnosti, u stvari rezultat kreativnog utjecaja pojedinaca, a ne način plesanja koji je kao takav nacionalno utjelovljen, obilježen i prepoznat. Ona naime objašnjava kako su na određene stilove plesanja koji se percipiraju i kao nacionalni, presudno utjecali pojedini umjetnici koji su rečene stilove oblikovali, a koji nisu nužno imali veze i s nacionalnošću zemlje uz čiji ih se stil vezuje. Tako, prema Sveboru Sečaku, i u kontekstu predstave Đavo u selu možemo reći kako su na stvaranje hrvatskog nacionalnog baleta i njegovu reprezentaciju presudno utjecali Čeh, Slovenac i Njemica. Jedan od najjasnijih parametara za utvrđivanje nacionalnog statusa Đavla nije dakle nacionalnost autora, ali mogla bi biti pripadnost glazbe Frana (Františeka) Lhotke tzv. nacionalnom smjeru hrvatske glazbe. Kako piše Jagoda Martinčević u programskoj knjižici baleta Đavo u selu iz 1997.: „Iako svojom pojavnošću, elementima i značenjem nerijetko osporavan, nacionalni smjer u hrvatskoj glazbi do danas ostaje njezinim najbujnijim razdobljem ... koje će, dotičući posebnosti raznolikih stilova, od romantike preko impresionizma do ekspresionizma, ostaviti hrvatskoj kulturi vrijednosti neprijeporna značenja.“
  
  Ipak, prema svjedočenju Zvonimira Reljića, suradnika na obnovi baleta 1993. godine, iako glazba prati obilježja hrvatskog folklora ne slijedi ih doslovno i ne preslikava ih, što će se također očitovati i u koreografiji. Reljić kaže: „Glazba koju je skladao Lhotka bila je u duhu hrvatskog narodnog melosa, ali ne tumačeći ga doslovno niti rabeći poznate narodne napjeve. To je u izvjesnoj mjeri uvjetovalo i koreografiju koja, uz izuzetak posljednje slike gotovo da i nema ničeg folklornog. S obzirom na to da nisu citirani elementi bilo kojeg našeg kraja plesni elementi su daleko od izvornih. Đavo u selu možemo, prema tome, smatrati po glazbi nacionalnim, a po plesnom izrazu klasičnim baletom.“
  
  Dakle, ako je za percepciju nacionalnog u baletu Đavo u selu važna glazba i njezina povezanosti s hrvatskim narodnim melosom, a ne podrijetlo odnosno nacionalnosti autora, zanimljivo je da se isti taj balet i u Republici Sloveniji također doživljava kao dio nacionalne baštine prema nekim sasvim drukčijim parametrima. Naime, nacionalnost jednog od autora u ovom slučaju određuje djelo Đavo u selu kao slovenski nacionalni balet neovisno o tome što se djelo i prema riječima koreografa Pina Mlakara naslanjalo upravo na hrvatsku narodnu glazbu, a u konačnici se upravo na zagrebačkoj sceni održalo više od šezdeset godina gotovo neprekidnog izvođenja.
  
  Ipak, jedan od najzanimljivijih aspekata važnosti nacionalnog repertoara vezano uz balet Đavo u selu iznosi Stojan Dimitrijević koji dio svog teksta posvećuje upravo ulozi nacionalnog repertoara u internacionalnoj promociji. Kritizirajući mlade skladatelje koji podcjenjuju nacionalni umjetnički izraz, Dimitrijević kaže: „nije dopustivo da se jednostavno ignorira onaj segment scenskog plesa u kojemu imamo najviše prilika da se na evropskom planu afirmiramo kao muzičko-scenski individualitet“. Pojam nacionalnog u kontekstu internacionalnog zanimljiv je i Milici Jovanović. Ona piše o još jednom zanimljivom fenomenu, činjenici da su Mlakari stvorili originalni jugoslavenski balet s jugoslavenskom autorskom, pa čak i plesačkom postavom,, ali su ih tek nakon velikih uspjeha u tuđini uvozili nazad u Jugoslaviju.
  
  Gotovo je nevjerojatno da se upravo to nacionalno – bez obzira imenujemo li ga hrvatskim, slovenskim ili jugoslavenskim – dakle, da se to slavensko nacionalno toliko svidjelo njemačkoj publici. Prema Karini i Kant, „ples je u njemačkoj rasno pitanje“. Jedan od Labanovih učenika, plesni teoretičar Fritz Böhme, zalaže se 1933. godine, za promjenu u tretmanu plesa te u pismu upućenom ministru propagande Goebbelsu argumentira zašto je potreban specijalni ured za ples u kojem bi se rješavala goruća pitanja na tom području. Prema Böhmeu „to nije pitanje formalizma ili estetike nego pitanje kultivacije autentičnosti njemačkih formi izraza u smislu oblikovanja tijela koje odašilje ili konstruktivne ili destruktivne forme“. Ono što je ovdje važno uočiti jest da su Nijemci vrlo intenzivno tragali upravo za nacionalnim, odnosno njemačkim u plesu. Pod pojmom nacionalnog Nijemci su u plesu podrazumijevali njemački moderni ples odnosno Ausdrucktanz, dok je na području društvenih plesova jedino valcer bio označen kao „autentični njemački ples“. I iako Njemačka u početku nije imala potpuno definiran odnos prema folkloru, kao što je to imala prema modernom plesu ili baletu, zanimljiv je dokument kojim sam Laban objašnjava koncept njemačkog plesa.
  
  U njemu se između ostalog govori o kategorizaciji plesnih formi te se spominju „mutirajući elementi koji su posuđeni iz plesova susjednih naroda“. Laban tvrdi kako su koraci plesova kao što su npr. polka i mazurka „toliko duboko penetrirali u krv i meso njemačkog naroda da se mogu okarakterizirati terminom – njemački plesovi“. S druge strane, prema Labanu, vrlo jednostavno se može doći do klasifikacije onoga što nije njemačko u plesu. „Tako su španjolski, mađarski i definitivno određeni slavenski pokreti i ritmovi toliko strani suštini njemačke ekspresivne i kulturne senzibilizacije da oni nikada ne mogu biti preuzeti i modificirani u njemačke forme plesa. To potpada pod egzotične forme pokreta koje su potpuno strane njemačkom narodu tj. prispodobive potpuno različitim rasama. Ipak, postoje neke okolnosti u kojima se takve forme mogu adaptirati. Takvi primjeri poznati su još od srednjeg vijeka sve do današnjeg modernog vremena. Koliko se takva transformacija može smatrati njemačkim plesom ovisit će nesumnjivo o načinu na koji je korištena i izvedena.“
  
  I možda upravo u svojevrsnoj egzotičnosti forme, transformaciji hrvatskog folklora te u načinu na koji je „korišten i izveden“ možemo pronaći procjep u percepciji u kojem su Nijemci, zaluđeni vlastitim nacionalnim, s užitkom i odobravanjem gledali slavensko odnosno hrvatsko nacionalno. Ako se svemu navedenom doda već spomenuta teza prema kojoj se u kontekstu plesa cijenilo sve što je proizašlo iz naroda i što je bilo napravljeno za narod te je umjetnost, uključujući ples, morala biti pristupačna svima odnosno pristupačna masama, postaje jasniji recept za njemački uspjeh Đavla. Uz pretpostavljenu egzotičnost hrvatskog folklora i tematiku predstave postaje nešto jasnije kako je Đavo u selu postao hit njemačkih pozornica krajem tridesetih godina.
  
  Veza između teorije i prakse
  
  Zanimljivo je promotriti kako se sve do sada napisano prepoznaje i u samoj predstavi. Naime, pažljivom analizom treće slike baleta Đavo u selu lako se može prepoznati sve bogatstvo utjecaja o kojima sam pisala ranije u tekstu. Treća slika, koja u najvećoj mjeri predstavlja Jelin solo, započinje grupnom scenom koja se kolokvijalno naziva i bunar. U tom kratkom uvodu do izražaja dolazi snažni komični element, što je još jedna od važnih značajki predstave. Scena prikazuje grupu djevojaka koje svojim plesom, ali i naglašenom pantomimom kojom je ples protkan, prepričavaju najnovije vijesti vezane uz njihovu prijateljicu Jelu. Gestikulacija plesačica je izražajna, njihova lica su ekspresivna i gledatelj lako može iščitati sadržaj njihovog razgovora. Kada govorimo o pantomimi, zanimljivo je razmišljanje Heinricha Stahla koji u kritici predstave kao osnovnu razliku između Đavla u selu i tradicionalnog baleta predstave vidi upotrebu pantomime. Stahl kaže: „Dotad je klasični balet bio primoran publici predstaviti radnju kroz upotrebu pantomime što u konačnici nije imalo veze s plesom jer je pantomima zasebna grana umjetnosti. Izražajni ples je pokušao prevladati taj nesrazmjer na način u kojem su se konvencionalne geste zamijenile s odgovarajućim snažnim plesnim izražajem. To mora biti utkano u koreografsku paletu te kroz interpretaciju plesača dobiva svoj konačan oblik. To je omogućilo oslobođenje od normi prisile samodopadne estetike i tehnike koja sve nudi na pladnju.“
  
  U uvodnom dijelu treće slike naziru se koraci koji svoju bazu imaju u folkloru, ali istovremeno ti koraci djeluju vrlo univerzalno i ne prepoznajemo njihovo regionalno podrijetlo. Zanimljivo je kako i ostali koraci, bez obzira na to što pripadaju leksiku klasičnog baleta također djeluju folklorno, ponajviše zbog načina izvođenja koji je izrazito uzemljen i kao takav donekle u suprotnosti s pravilima baletne tehnike. Tu se prvenstveno radi o raznim kombinacijama tzv. malih skokova kao što su glissade, assemblé i petit jeté koji, izvedeni u folklornoj maniri, dobivaju posve drugo značenje. Jelin solo, ujedno i središnji dio treće slike, izrazito je dug i sastoji se od dva stilski potpuno različita dijela. Solo biva tek nakratko prekinut živom međuigrom Mirka i dvije djevojke u kojoj vidimo prve naznake Mirkovog posrnuća i emotivne izdaje. Prvi dio sola izveden je u maniri klasičnog baleta iako je tendencija plesanja također uzemljena, što se značajno razlikuje od tipično baletnog prkošenja gravitaciji. Također, mnogo veznih koraka izvodi se u pliéu što samom plesu daje dodatni dojam težine i prepuštanja. Karakteristično obilježje cijele treće slike je ekspresija. Naime, Jelin lik tijekom cijelog sola vrlo eksplicitno prolazi kroz nekoliko potpuno različitih emotivnih stanja. Tako se iz plesa može iščitati sjeta, iščekivanje, čežnja, sumnja, ljubavni zanos, strah, samozavaravanje i očaj, a sve je popraćeno i jasnim promjenama glazbene teme.
  
  Analizirajući samu koreografiju, može se reći da što je emocija snažnija, autori dublje posežu u tzv. nebaletni vokabular. Drugim riječima, trenuci Jelinog duševnog spokoja, iščekivanja i čežnje izraženi su baletnim koracima s čistim linijama i vertikalnom postavom tijela dok se prva sumnja rađa kroz jasni impuls torza, koraci postaju sve širi i teži, a ruke vrlo ekspresivne. Drugi dio Jelinog sola (tzv. patnja) u potpunosti se odriče baletnih principa. Tijelo interpretatorice pokorava se gravitaciji, teško je i iznemoglo, s tek mjestimičnim krikovima grčevitih ruku. Koreografija je prepuna kontrakcija, a ono što najviše odudara od uobičajene baletne izvedbe su na trenutke brutalni padovi. Sav očaj prevarene i emotivno slomljene žene jasno izlazi na vidjelo kroz koreografiju. Nakon potpunog vihora emocija, scena neočekivano završava mirno i suzdržano. Plesačica zauzima gotovo alegorijsku pozu kojom se, kroz sliku pognute žene koja pridržava iskrenuti vrč iz kojeg se izlila voda, metaforički prikazuje njezino razočaranje. Analizirajući samo jednu scenu baleta Đavo u selu postaje jasno koliko se bogatstvo stilova i utjecaja majstorski isprepliće kroz čitavo djelo. Osvrćući se na vlastiti nastup, postajem svjesna koliko je nedovoljno poznavanje tih stilova utjecalo na kvalitetu moje izvedbe.
  
  I za kraj, je li Đavo u selu jedno od najznačajnijih djela naše baletne, ali i plesne baštine? Nesumnjivo jest, kako zbog svojeg glazbenog bogatstva tako i zbog jedinstvenog spoja različitih stilova koji mu daju posebnu vrijednost. Jasno je to potkrijepljeno u mnogim tekstovima koji se bave ovom predstavom. Tako npr. u tekstu Trideset godina kontinuiranog izvođenja baleta 'Đavo u selu' objavljenom u programskoj knjižici povodom obljetnice baleta (HNK, 1983/84), neimenovani autor ističe kako je ova predstava uspjela „od svih domaćih baleta doživjeti najveći broj izvedbi te postati podij na kojem će plesači baleta HNK-a doživjeti svoje najveće uspjehe“. Na kontinuitet izvođenja poziva se i glazbena kritičarka Jagoda Martinčević 1997. god. te navodi kako je Đavo u selu kroz šest desetljeća gotovo neprekidnog izvođenja bez sumnje stekao atribuciju klasika. „Hrvatska glazbena scena 20. stoljeća ima dva takva djela: operu Ero s onoga svijeta Jakova Gotovca i balet Đavo u selu Frana Lhotke. Oba su praizvedena 1935. godine, oba su trajna vrijednost hrvatske glazbe i kazališta, oba su obišla svijet.“
  
  Kod procjene vrijednosti predstave Šparemblek će Đavo u selu također usporediti s drugim nacionalnim klasicima: „U našim omjerima Đavo u selu prispodobiv je sa Zrinjskim, Erom ili Glembajevima pa je svakako jedno od najvrjednijih ostvarenja hrvatske kazališne baštine.“ I ako tu podvučemo crtu, možemo reći kako je upravo dugovječnost ovog baleta ono što će mu, uz njegovu neospornu umjetničku kvalitetu, priskrbiti atribut najznačajnijeg. Dakle, govoreći u kontekstu baletne umjetnosti, postoji još jedan određeni broj djela koja bi se prema različitim parametrima mogla okarakterizirati kao nacionalna te u umjetničkom smislu uspješna i značajna, međutim, niti jedno od njih ne može se niti izbliza pohvaliti takvom dugovječnošću. Stoga upravo činjenica da je na sceni preživjelo gotovo osamdeset godina neprekidnog izvođenja, svrstava Đavla u sam vrh koji se teško može dostići a kamoli premašiti. Šparemblek zaključuje: „S Đavlom u selu dogodio se tajanstveni proces koji mogu podnijeti samo remek-djela: da od avangardnoga djelo postane klasičnim.“
  
  Promatrajući balet Đavo u selu, u kontekstu svega što je napisano, jedino što možemo osjećati je – strahopoštovanje. No to strahopoštovanje ujedno je i onaj čimbenik koji nas možda dovodi do toga da se prema djelu odnosimo kao prema muzejskom izlošku, artefaktu koji obožavamo, ali ga ne smijemo ili ga se ne usudimo dirati, ne želeći mijenjati ni koraka. Strahopoštovanje nas istovremeno priječi da prema djelu uspostavimo nužan kritički odnos koji bi nam pomogao da ga tretiramo kao živo tkivo. Milica Jovanović u svom tekstu govori o „idealima i principima koje su Mlakarovi visoko postavili i koje su morali neprestano iznova osvajati, provjeravati i dokazivati. Sami su odredili cilj, a kriteriji za umjetničku uspješnost bili su uvijek viši od kriterija onih koji su tu umjetnost ocjenjivali. To posebice dokazuje njihovo stalno vraćanje na djelo kao početak.“
  
  Uvjerena sam kako vraćanje na „djelo kao početak“ ne mora nužno značiti njegovo konzerviranje i restauriranje kojim ga zatvaramo i udaljavamo od suvremene publike. Vraćanje na „djelo kao početak“ zasigurno nije i ne može biti, kao što nam to pokazuje najnoviji slučaj iz Splita, beskompromisno insistiranje na izvornoj verziji iz 1935. godine kroz konzultiranje notacije Albrechta Knusta kojom bi se djelo u potpunosti vratilo na verziju s praizvedbe. Naprotiv, povratak na „djelo kao početak“ može biti polazišna točka u kojoj se sažima sve akumulirano znanje koje se od praizvedbe do danas vezalo uz predstavu. To se odnosi na njezinu povijest, ali i sve one alternativne povijesne rukavce koji dosad nisu bili razmatrani. Samo na taj način možemo prema omiljenom djelu uspostaviti kritički odnos. Uspostavljanje kritičkog odnosa dovodi nas do, do sada nerazmatrane mogućnosti, a to je – novo čitanje klasika. Mnoga velika imena plesne scene imala su se hrabrosti uhvatiti ukoštac s remek-djelima baletne literature pa je tako Giselle Matsa Eka i sama već postala antologijska. Za takav razvoj događaja potrebno nam je snažno koreografsko ime koje bi imalo hrabrosti, ali i znanja vratiti se na „djelo kao početak“ i izvući iz Đavla neku novu priču. Dotada pitanje – na koji način ćemo Đavla vratiti publici ili publiku vratiti Đavlu – i dalje ostaje neodgovoreno.
  
  © Mihaela Devald Roksandić, PLESNA SCENA.hr, 11. siječnja 2017.

Piše:

Mihaela
Devald