Bronislava Nižinska zapisala je 1911. u svom dnevniku: „Ne tako davno Fokin se oslobodio stare klasične škole i okova Petipaove koreografije, a sada se Vaclav oslobađa okova Fokinove koreografije, tako da ponovo ulazimo u novu fazu naše umjetnosti.“ Pariška publika je bila bombardirana egzotičnošću već od prvog gostovanja Ballets Russes 1909., od razuzdane snage muških plesača u Polovjetskim plesovima do začudne ambivalentnosti Nižinskog, no ništa ih nije moglo pripremiti na koreografski rad Nižinskog u djelima Poslijepodne jednog Fauna (1912), Igre (1913) i Posvećenje proljeća (1913). Garafola tvrdi: „Ako je Fokin otvorio vrata modernizmu, on sam nije uspio prijeći prag. Taj radikalni iskorak učinio je Nižinski.“ Pojam revolucionirati označava iz temelja preinačiti, i upravo na takav način Nižinski mijenja postojeći plesni aksiom, ruši ga iz temelja. U Faunu mijenja kompletnu baletnu paradigmu, u Igrama nagoviješta neoklasicizam, a s Posvećenjem proljeća stvara ikonu 20. stoljeća sumirajući subverzivnost i vizionarstvo.
U samo osam minuta Fauna (glazba Claudea Debussyja, na predložak poeme Stéphanea Mallarméa), Nižinski je zauvijek izašao iz baletne ćelije Marijanskog teatra. Nadahnut Mejerholdovim statičnim teatrom, dvodimenzionalnošću, stiliziranim posturama, depersonaliziranim načinom izvođenja i polaganim znakovitim pokretom, stvara svoj vlastiti semiotički plesni vokabular. Koreografija je lišena ne samo virtuoznosti nego i osnova baletne tehnike. Korake ogoljuje na praiskonske pokrete običnog koraka, okreta i skoka. Scena je svedena na usku traku proscenija, a profilno kretanje u paralelnim pozicijama stopala i otvorenog torza stvara dojam oživljenog antičkog bar-reljefa. Dok Fokin kroz svoje koreografije i reformirani pas de deux slavi zaobljenost pokreta, Nižinski mu suprotstavlja geometrijsku uglatost pokreta nagovještajući kubizam kao novi umjetnički pravac. Kreira anti-pas de deux, u kojem se partneri, Faun i Nimfa, uopće ne dodiruju. Scholl smatra kako je ključ njegovog revolucionarnog pristupa koreografiji ideja da ekspresija dolazi iz samog pokreta, a ne kroz mimu i glumu.
Jacques Rivière, jedan od najpoznatijih francuskih intelektualaca i kritičara u razdoblju prije Prvoga svjetskog rata, piše: „Lomeći pokret i svodeći ga na običnu gestu, Nižinski je uzrokovao da se ekspresija vrati plesu. Svi uglovi, sve isprekidanosti u njegovoj koreografiji imaju samo jedan cilj, spriječiti bijeg emocije iz tijela.“ Dodatni šok za tadašnju publiku, naviknutu na konvencionalne prikaze seksualnosti, potencirana je animalnom energijom potisnutoj u minimalnom pokretu Fauna, koja kulminira završnom, auto-erotičnom gestom ponad šala Nimfe. Po Rivièreu, Faun, kako ga uprizoruje Nižinski, je amoralan, a koreografija je svjesna provokacija društva da osudi tako spontano seksualno ponašanje, kao da govori da samo izopačeni um može vidjeti nešto izopačeno u tome. Pozicija Nižinskog kao marginalca – ruskog imigranta iz siromašne jednoroditeljske obitelji u Djagiljevljevom privilegiranom buržoaskom aristokratskom krugu, dopustila mu je da proizvede iskaz prirodne muške seksualnosti koja je bila tako iznimno kontra društvene konvencije. Plesni kritičar Nikolaj Minski u svojoj kritici Zapanjujući balet najbolje je sumirao smisao te cjelokupne baletne stilizacije: „Apolon je ustupio mjesto Dionizu, i zavjesa pada.“
Garafola navodi kako se premijera Posvećenja proljeća (glazba Igor Stravinski), izvedena 29. svibnja 1913. smatra jednom od najskandaloznijih premijera u povijesti kazališta, ravno uz bok uprizorenjima Hugoove Hernani (1830) i Wagnerovog Tannhäusera (1861). Predstava je prikazala zajednicu koja poput Damoklovog mača prijeteći visi iznad glave pojedinca, a sudbinu – moćnu, atavističnu, hirovitu – kao vladaricu bezbožnog kozmosa. Prikazala je društvo kojim vladaju brutalni instinkti frojdovskog Erosa i Tanatosa. Scholl smatra da je Posvećenje glazbeno i koreografski nagovijestilo socijalnu i društvenu apokalipsu koja će uslijediti godinu dana kasnije u vidu Prvoga svjetskog rata.
Nižinski i u Posvećenju ruši sve tadašnje postulate uprizorenja. Scholl tvrdi da se Posvećenje Nižinskog nedvosmisleno razotkriva kao anti-balet, kao koreografsko djelo koje se potrudilo oskrnaviti svaku baletnu svetinju te u glazbi, koreografiji i načinu scenskog uprizorenja prkosi autoritetu višestoljetne lirske tradicije. Sačuvane fotografije originalne produkcije Posvećenja prikazuju plesače u iskrivljenim pozama, koljenima okrenutima prema unutra, s uglatim pozicijama ruku i zgrčenim torzom. Kako navodi kritičar Jacques Rivière, koreografija nema više nikakve poveznice s klasičnim baletom. Sve je izumljeno iznova, i inovacija je toliko šokantna i sirova da se publici ne može oduzeti pravo pobune protiv iste.
Sporadično nabacanim grupama plesača na sceni negira klasično pozicioniranje ansambla. Nadahnuti novim kazališnim teorijama o poetici četvrtog zida u kojem se negira postojanje publike u teatru, formacije ansambla se preklapaju te su plesači publici okrenuti leđima, onemogućujući publici sveobuhvatnu sliku. Scholl smatra kako je ples Izabrane Djevice koji se izvodi na sredini pozornice licem publici jedina iznimka glavnog postulata negiranja publike. Smrt Djevice, ta tempirana bomba Nižinskog, učinkovito je udijelila smrtni udarac akademskom baletu 19. stoljeća. Tip pokreta koji je ustoličio u Posvećenju – težak i grub, kontrahiran i ružnjikav – naći će svoje mjesto u plesu 20. stoljeća, podupirući teoriju plesne dekadencije. Moderni ples počinje kao protest protiv klasičnog baleta. Po Schollu, u djelima Nižinskog vidi se sličan protest, već kompletno uobličen.
Kritičari i povjesničari ruskog baleta imaju tendenciju smatrati koreografije Nižinskog, a posebno Posvećenje, anomalijom. Neobičnost njegovih djela je utoliko veća ukoliko ih promatramo sa stanovišta Petipaova akademizma, a ne iz vizure Fokinovih baletnih reformi. Fokinove koreografije, iako izvanredno inovativne i promišljene u određenim segmentima i dalje predstavljaju reprezentativna djela klasičnog baleta te prate liniju tradicionalnog uprizorenja. S druge pak strane, djela Nižinskog i danas ostavljaju intenzivan dojam. Proučavati njegov opus s vremenske distance je privilegij jer njegovu incidentnost i kontroverznost danas možemo tumačiti i kao genijalnost. Sva akumulirana saznanja i utjecaji kojima je suvremeni gledatelj obilježen ne pomažu da stvaralaštvo Nižinskog doživljavamo poput artefakta nekog prošlog vremena. Ono i dalje pomiče granice percepcije i osupnjuje. Djagiljev, koji je zastupao modernizam u umjetnosti, volio je reći: „Zapanjite me!“, tvrdi Jennifer Homans. Zanimljivo je, začudno i fantastično da i u 2016. godini još uvijek vrijedi Djagiljevljeva krilatica jer gledajući umjetnička djela trupe Ballets Russes gledatelj i dalje ostaje zapanjen.
© Iva Višak, PLESNA SCENA.hr, 6. prosinca 2016.
