Plodno tlo iz kojeg su iznikli Mihael Fokin (1880-1942) i Vaclav Nižinski (1889-1950), ne samo kao plesači nego i ono važnije, kao koreografski stvaraoci, sastojalo se od niza događaja koji su obilježili njihovo stvaralaštvo. S umjetničke strane postoji cijeli niz nevjerojatnih podudarnosti koji je tim umjetnicima, što izravno što neizravno, huxleyjevski otvorio vrata percepciji. S političke strane vidljiva je napeta atmosfera prosvjeda, štrajkova i demonstracija koja je eskalirala sukobom 1905., događajem kojim počinje Prva ruska revolucija. Poput svih carskih institucija, Marijansko kazalište u Sankt-Peterburgu je predstavljalo preslik društva u malome. Lynn Garafola u svojoj knjizi Diaghilev’s Ballets Russes opisuje kako je taj mikrokozmos bio opterećen rigidnim umjetničkim pravilima, hijerarhijom i „parazitima umjetnosti“ kako je Fokin nazivao birokrate i financijere kazališta, te mladi plesni umetnici nisu odlazili na gostovanja samo iz financijskih razloga.
Tim Scholl u knjizi From Petipa to Balanchine smatra kako je smrt Mariusa Petipaa, jednog od najznačajnijih koreografa u povijesti baleta, označila kraj velebnog carskog baleta predstavljajući ozbiljan udarac Ruskoj baletnoj akademiji, ali i otvorila prostor novim nadolazećim umjetnicima. Premijera Trnoružice 1890., koliko god bila vrhunac carskog baleta i njegovog klasicističkog perioda, važna je zbog uvođenja historicizma u temama umjetničkih djela, predstavljanja ideje cjelovitog umjetničkog djela, odnosno Wagnerovog Gesamtkunstwerka i zbog ne tako nebitne činjenice da su na premijeri i kasnijim izvedbama Trnoružice prisustvovali umjetnici koji će na njenom tragu oblikovati, reformirati i revolucionirati rusku i svjetsku umjetnost. Scholl navodi umjetnike poput Alexandrea Benoisa, kritičara Andréa Levinsona, Ane Pavlove, Igora Stravinskog i citira Georgea Balanchinea, koji je kao dijete plesao u kasnijim izvedbama, kako je to bila prijelomna točka u njegovoj karijeri jer se „zaljubio u balet zahvaljujući Trnoružici“.
Epoha koja je prethodila Petipaovu klasicizmu, romantizam (jedinstveni obrat u odnosu na ostale umjetnosti u kojima klasicizam prethodi romantizmu), pokopala je muškog plesača i proglasila ga negledljivim na sceni. Théophile Gautier, francuski književnik i kritičar te utemeljitelj poetike larpurlartizma, koji uzdiže romantičnu balerinu na pijedestal, a s gnušanjem piše da „nema toga što nam je neugodnije od pogleda na muškog plesača“ (u Arnold Haskell, A Picture History of Ballet), umire 1872. Iste godine rodio se Sergej Pavlovič Djagiljev (1872-1929), ruski baletni i operni impresarij i producent, zahvaljujući kojem ćemo posvjedočiti nevjerojatnom usponu plesne umjetnosti upravo kroz djelovanje muških plesača i koreografa. Garafola smatra da je Djagiljev zapravo svrgnuo s pijedestala balerinu u želji da se stvore djela u kojima se slavi ljepota muškog tijela. Djagiljev osniva i uređuje časopis Mir iskusstva 1899. godine, okuplja vodeće umjetnike i umjetničke istomišljenike te stvara bazu suradnika s kojima će kasnije surađivati u trupi Ballets Russes. Taj Napoleon umjetnosti i renesansi čovjek u jednom, osnovao je baletnu kompaniju koja je postojala samo dvadeset godina (1909-1929), ali koja je u ta dva desetljeća prometnula balet u vitalnu i modernu umjetnost. Garafola ističe da u povijesti dvadesetog stoljeća niti jedna baletna kompanija nije izvršila tako dubok i dalekosežan utjecaj kao trupa Ballets Russes. Poput laboratorija eksperimentirali su sadržajem, plesnim idiomom, koreografskim stilom, scenskim prostorom, glazbom, scenografijom, kostimografijom, čak i sa samom fizičkom pojavom plesača.
Pretpostavka je da bi i Nižinski i Fokin izgradili vrhunske karijere kao plesači neovisno o postojanju trupe, a mladi Fokin zbog širine svojih interesa i enciklopedijskog znanja zasigurno bi se ostvario i kao koreograf, ali upitno je bi li ikad stvorili takva utjecajna, začudna i svevremena umjetnička djela da se u jednom posebnom trenutku povijesti nisu našli na pravom mjestu u pravo vrijeme, u okruženju male moćne gomilice vodećih umjetnika svih grana umjetnosti pod vodstvom Sergeja Djagiljeva.
Na koreografsko stvaralaštvo Fokina i Nižinskog te njihovo poimanje plesa snažan je utjecaj imala karizmatična Isidora Duncan (1877-1927), koja je na europskoj umjetničkoj sceni stubokom promijenila nedodirljivost dogmatičnog baleta svojim nesvakidašnjim spajanjem koraka na koncertnu glazbu pročišćenih od svake artificijelne tehnike, oslobođenim tijelom i stopalom te ekspresivnošću pokreta. Njeno prvo gostovanje u Sankt-Peterburgu 1904. nije samo očaralo i nadahnulo rusku publiku, nego pokazalo i način kako vratiti samu bit plesa u njegovoj jednostavnosti i povezanosti s ekspresijom. Jennifer Homans u svojoj knjizi Apollo’s Angels: A History of Ballet piše kako je Fokin začuđen njenim „primitivnim, običnim i prirodnim pokretom“, a Nižinski će kasnije poprilično dramatično izjaviti da je Isadora „otvorila vrata ćelije zarobljeniku“. Fokin analizira njezin rad i primjećuje drugost u odnosu na plesni milje kojem pripada i čiju akademičnost priznaje, dok Nižinski u njenom plesu vidi spas od onoga što ga sputava. Upravo ta dva načina razmišljanja govore do koje će mjere ti umjetnici mijenjati postojeći svijet umjetnosti; jedan će ga preoblikovati, odnosno reformirati, a drugi će ga srušiti iz temelja te tako revolucionirati.
© Iva Višak, PLESNA SCENA.hr, 1. prosinca 2016.
